М. Д. Мужчиль історія зарубіжної музики

МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ І НАУКИ РЕСПУБЛІКИ КАЗАХСТАН

Східно-Казахстанський державний університет

М.Д.Мужчіль

ІСТОРІЯ ЗАРУБІЖНОЇ МУЗИКИ:

МУЗИКА РАДЯНСЬКОЇ ДОБИ

тексти лекцій

Усть-Каменогорськ

2007

зміст

Вступ. Основні періоди розвитку музики радянської епохи

Тема 1.Творчество Н.Я. Мясковського

Тема 2. Творчість С.С. Прокоф'єва

Тема 3. Творчість Д.Д. Шостаковича

Тема 4.Творчество А.І. Хачатуряна

Тема 5.Творчество Г. В. Свиридова

Тема 6.Творчество Р. К. Щедріна

Тема 7.Творчество композиторів-авангардистів

Вступ. Основні періоди розвитку музики радянської епохи

Мистецтво 20-х рр. продовжувало розпочаті на рубежі 19 і 20 століть пошуки, експерименти, створення нового музичного мови. Але поступово відбувалася політизація культури, посилювався тиск зверху, під гаслами народності і демократизму проводилися репресії. Починаючи з 30-х рр. в мистецтві насаджувалися бадьорі настрої. Радянська культура все більше відгороджувалася від світової, опиняючись за так званим «залізною завісою». Але попри все мистецтво продовжувало розвиватися і навіть народжувати шедеври. Вони були і в жанрі пісні, надзвичайно розвиненому в цей період (пісні Дунаєвського, Александрова, Блантера, пізніше - Соловйова-Сєдого), і в жанрах симфонії, опери, камерної музики, концерти. Їхні імена творців - Прокоф'єва, Шостаковича, Мясковського, Хачатуряна встали в один ряд з найбільшими композиторами-класиками.

Під час Великої Вітчизняної війни командно-адміністративна система, що управляє мистецтвом, дещо менше тиснула на художню творчість, дозволяла йому розвиватися вільніше, природно. Головними темами тих років стали трагедія війни і думки про майбутній перемозі. Музичними пам'ятниками тих років стали пісня А.Александрова і Лебедєва-Кумача «Священна війна» і Сьома симфонія Д. Шостаковича.

Кінець 40-рр. став дуже важким для мистецтва. У 1948 р провідні композитори Прокоф'єв, Шостакович, Мясковський зараховуються в формалісти. Їх твори майже не виконуються. Мясковский і Прокоф'єв скоро йдуть з життя. Шостакович сім років не вигадує симфоній.

Зміни наступають після смерті І.В. Сталіна, в другій половині 50-х рр. Музична культура починає виходити з кризового стану. Поступово відновлюються контакти з закордонним мистецтвом. У 1955 р на закордонні гастролі виїжджає балет Великого театру. У 1958 р проводиться перший Міжнародний конкурс ім. П.І. Чайковського. Починається відродження традицій в театрі, поезії, музиці.

Відбувається оновлення музичних жанрів, наприклад повернення деяких втрачених традицій російського співочого мистецтва в творах Г.В. Свиридова. Його хорові партитури - «Поема пам'яті Сергія Єсеніна» на вірші поета і «Патетична ораторія» на вірші В.В. Маяковського - зробили поворот до нового твердженням теми «Батьківщина, поет, революція», яке знімало вже утвердилися штампи і відроджував традиції хорової музики Танєєва і Рахманінова. Це було повернення до правди, громадянськості, ліричності, мудрості, щирості і простоті. Всі ці якості музики Свиридова після брехливого і крикливого офіціозу численних хорових творів та пісень кінця 40-х рр. сприймалися як відкрився свіжий джерело істинного народної творчості та високої духовності.

У ці роки починають знову виконуватися твори Прокоф'єва, Шостаковича. Саме вони всі ці десятиліття становили той, що воює проти з офіційними установками полюс мистецтва, який зберіг в ньому справжню духовну культуру.

Тема 1. Творчість Н.Я. Мясковського

питання:

1. Творчий вигляд Н.Я. Мясковського (1881 - 1950)

2. Симфонічна творчість Н.Я.Мясковского

3. Шоста симфонія

4. Двадцять перша симфонія

1. Творчий вигляд Н.Я. Мясковського (1881 - 1950)

Микола Якович Мясковський - видатний композитор-симфоніст (автор 27 симфоній і інших симфонічних творів). Також їм написані концерти для скрипки, віолончелі з оркестром; 13 струнних квартетів, фортепіанні твори, романси і ін. Музика Мясковського глибоко психологічні, людяна. Вона скромна і непомітна, але дуже глибока.

Мясковский народився в сім'ї військового інженера в фортеці Новогеоргієвськ Варшавської губернії. У 1902 році закінчив Петербурзьке Військово-інженерне училище. Брав приватні уроки у Р. Глієра. У 1906 році вступив до Петербурзької консерваторії. До моменту закінчення консерваторії (1911) Мясковський був автором двох симфоній, симфонієти, симфонічної поеми «Мовчання» (по Е. По), чотирьох фортепіанних сонат, Квартету, романсів. Загальний характер творів цього періоду - похмурий, тривожний.

Після закінчення консерваторії за порадою Б.Асафьева Мясковский займається критичної діяльністю. Відвідування «Вечорів сучасної музики» пробудили інтерес до творчості поетів-символістів. З'являються 27 романсів на вірші З. Гіппіус.

У перший місяць світової 1914 був мобілізований на фронт, отримав важку контузію.

Після Жовтневої революції, в грудні 1917 року був переведений на службу в Головний військово-морський штаб в Петрограді і відновив композиторську діяльність. За 3 з половиною місяці створені драматична Четверта і пісенно-жанрова П'ята симфонії.

Після демобілізації з 1921 р викладає в Московській консерваторії. Серед його учнів Д. Кабалевський, А.Хачатурян, В. Шебалин і ін. З 1924 р стає членом АСМ. У ці рр. з'являються романси на вірші О. Блока, А. Дельвіга, Ф. Тютчева, 2 фортепіанні сонати, квартети. Але на першому плані для Мясковського - жанр симфонії. У 20 е -ГГ. створено 5 симфоній, в 30-е - 11. Серед симфоній цих років найбільш значні Шоста (1923) і Двадцять перша (1940). Глибоко трагічна, тривожна Шоста симфонія присвячена революції і роздумів про жертви і руйнування, які вона тягне за собою. Двадцять перша симфонія відрізняється лаконізмом, стриманістю, зосередженістю. Вона звучить тепло, задушевно, з відтінком смутку. Теми симфонії пронизані інтонаціями російської пісенності.

Останній твір композитора - Двадцять сьома симфонія. Вона була закінчена в 1949 р, вперше виконана в 1950, після смерті Мясковського. Основна ідея цього твору - твердження світлого, життєвого початку через подолання скорботи і негараздів.

2.Сімфоніческое творчість Н.Я. Мясковського

Н.Я.Мясковского - автор 27 симфоній. Симфонія як жанр в повній мірі визначає його творче обличчя.

Витоки симфонічного стилю композитора сходять, з одного боку, до ліричної драми Чайковського, з іншого - до жанрово-епічного світу композиторів «Могутньої купки». Ці дві лінії симфонізму сходяться в його музиці в глибоко індивідуальною формою, узагальнюючи і в певній мірі завершуючи цілу епоху класичного мистецтва, а й даючи початок новому - стилю Мясковського.

Суб'єктивне в своїй основі творчість композитора не доходить до «кричущих» меж виливається в звуках самотньою страждає душі Чайковського. Лірична схвильованість Мясковського часом проривається трагічної інтонацією, частіше ж проявляється у формі особливої ​​стриманості, смирення. У музиці ясно відчувається зрілий «вік душі» її творця. Тому лірика неспокійно-інтимного складу настільки природно з'єднується з роздумливого споглядальністю, в якій часто проступає образ Природи.

Якщо в перших симфонічних опусах Мясковського переважало поглиблено-психологічне начало, то подальша еволюція симфонічної музики композитора йшла по шляху кристалізації класичних основ стилю, в деяких творах більшого проникнення пісенного і жанрового початку, в інших - посилення лірико-філософського, гармонійного сприйняття сущого.

До вершин симфонічного жанру відносяться П'ята, Шоста, Двадцять перша, Двадцять сьома симфонії Мясковського.

3. Шоста симфонія

Шоста симфонія (мі-бемоль мінор у чотирьох частинах для великого оркестру і хору) вперше прозвучала в 1924 р Цей твір присвячено темі революції. Звучання його НЕ переможний, а напружено-трагічне. У цьому сенсі «Мясковский, звичайно, не той композитор, якого хотіла б мати революція: він відображає життя не крізь пафос і відчування організованих мас, а крізь призму особистісного умогляду» (Ігор Глєбов). На творчий задум вплинула драма Е. Верхарна «Зорі», герой якої гине (мотив «жертви за революцію»). Імпульсом до створення симфонії послужили теми пісень французької революції «Ca ira» і «Карманьола». У творі бушує вихор пристрастей, думок, станів.

Перша частина (сонатная форма) драматично конфліктна і многотемной. Тема вступу гранично лаконічна, імперативні. Головна партія змішана і спрямована. Її суть складають судомні різноспрямовані ривки вгору-вниз, вперед-назад. Перша тема побічної партії - хорал, що звучить смиренно і сердечно. Друга тема побічної партії - тема-мрія про прекрасне життя. Розробка звучить гранично напружено. У коді непримиренність конфліктних сфер зберігається. Скорботним передчуттям трагічного результату звучить хорал. За ним - заключна і перша тема побічної партії, освітлені якимось неземним світлом, истаивать.

Друга частина (рондо-соната) - похмуре, тривожне скерцо. В епізоді звучить тема смерті «Dies irae» - в хрустально- чистому тембрі челести і засурдіненних скрипок, в рівномірному колискові погойдуванні.

Третя частина (Andante, складна трехчастная форма) - лірична сповідь. Головна тема цієї частини - рідкісна по красі мелодія широкого вільного дихання. Висновком до неї звучить новий варіант «Dies irae». Наскільки оманливе світлим, колисати сприймається він в похмуро-фантастичної атмосфері скерцо, настільки насторожено і холодно звучить він після ліричного виливу головної теми.

Четверта частина (Allegro molto vivace) - нова сторінка оповідання і підсумок. У фіналі звучать чотири запозичених теми: дві революційні пісні «Ca ira» і «Карманьола» і дві теми смерті - «Dies irae» і тема російського духовного вірша «Як душа з тілом розлучалася». У коді з'являється головна тема третьої частини. Її світле, чисте «небесне» спів немов примиряє непримиренне, вселяє смиренність, дарує надію.

«У Шостої симфонії Мясковський ... поставив поруч: несамовито неспокійний потік життя, зухвалий і викликає, і за ним тінь, владну тінь знищення. А скінчив симфонію на трагічному питанні, одвічно бентежить людей: яке вмирати? »(Ігор Глєбов).

4. Двадцять перша симфонія

Двадцять перша симфонія (фа-дієз мінор, одночастинна) написана в 1940 році і є зразком зрілого стилю композитора. Її форма - сонатная з прологом і епілогом.

Перша тема прологу звучить тепло, з прихованою сумом. Друга тема звучить драматично і напружено. Мелодійна співучість третьої теми пом'якшує напругу другий. Пролог симфонії сприймається як розповідь про сущому через призму вічного, значного. Симфонія є зразком взаємопроникнення епічного, драматичного та ліричного. Лірика - це центр, серцевина художнього світу композитора. Однак ліричний, глибоко особисте існує в єдності з загальним. Пролог і епілог створюють той лірико-епічний обсяг, в якому розвивається лінія напружено-дієва, драматична (власне сонатная частина). Але, сплавлений з ліричним, драматизм тут не настільки гострого, конфліктного характеру, а пом'якшений, який може здолати сердечністю і стриманістю реакцій.

Головна тема сонатного allegro (ля мінор) вольова і ясна.Роль сполучної грає друга тема прологу. Побічна партія (до мажор) - пісенно - ліричний образ рідкісної душевної чистоти. Розробка дуже стисла. Її кульмінація - захоплене пропевание-вознесіння ліричної теми. Реприза повторює тематичний матеріал експозиції.

Якщо пролог був хвилю звукового наростання з подальшим спадом, то епілог, побудований на тих же темах, дає лінію суцільного і поступового згасання.

Одна з найменших симфоній, Двадцять перша симфонія Мясковського ємне, змістовно повне твір. Близькі теми прологу, непомітно перетікають одна в іншу, наскрізна роль другої теми прологу, контраст образів роздуми і благородної сили з ліричною захопленістю станів породжує нерозривний логіку психологічного розвитку.

Тема 2. Творчість С.С.Прокоф'єва (1991-1953)

питання:

1.Творческій вигляд С.С. Прокоф'єва

2. Оперна творчість С. Прокоф'єва. Опера «Любов до трьох апельсинів»

3. Балетне творчість С. Прокоф'єва. Балет «Ромео і Джульєтта»

4.Сімфоніческое творчість С.Прокоф'єва. Класична симфонія. Сьома симфонія

5. кантатно-ораториальное творчість С. Прокоф'єва. Кантата «Олександр Невський»

1. Творчий вигляд С. Прокоф'єва

У музичну культуру початку ХХ століття С.С.Прокофьев увірвався бурхливо, голосно, зухвало і навіть скандально. Він був провісником нової ери в мистецтві, коли на зміну романтичним поривам до невідомого і найтоншої звукопису імпресіонізму прийшли варварство, нищівні ритми, викривлений «гримасою страждання» тематизм, а поряд з цим - чистота і ясність класичного мистецтва.

Світлий і променистий геній Прокоф'єва був близький до генія Моцарта по дивовижній мелодійної красі, по прагненню до стрункої конструкції форми, за багатством образного світу, крайні точки якого позначені світлом і трагедією. Як і Моцарт, Прокоф'єв виявляє дивовижну єдність всіх контрастів, цілковиту гармонію.

В образному світі Прокоф'єва легко і гармонійно поєднались різкий, суворий скіф, веселий балагур, блазень, ніжний лірик, пристрасний романтичний бунтар, строгий класик ...

У ХХ столітті знайдеться не багато композиторів, рівних йому по глибині, силі, самобутності таланту, широтою охоплення жанрів, кількістю створених шедеврів і за вмінням створювати чудові мелодії.

Прокоф'єв народився на Україні, в Сонцовке, в музичній сім'ї. Першу п'єсу для фортепіано написав в 5 років. За рекомендацією С.І Танєєва почав займатися композицією з Р.М. Глієра. У 1904-1914 рр. навчався в Петербурзькій консерваторії у М. Римського-Корсакова (інструментування), А.Лядова (композиція), А.Есіповой (фортепіано). На випускному іспиті Прокофьев блискуче виконав свій Перший концерт, за що був удостоєний премії ім. А.Рубінштейна. Рання творчість Прокоф'єва відзначено динамізмом, неприборканої енергією ( «Мара», Токката для фортепіано, «Сарказми», симфонічна «Скіфська сюїта» з балету «Ала і Лоллий»). У ньому присутні і неоклассицистские тенденції (Перша симфонія). Ліризм порівняно рідкісний, він сором'язливий, ніжний, делікатний ( «Швидкоплинності», «Казки старої бабусі»).

У 1918р. Прокоф'єв виїхав в США, почавши ряд поїздок по закордонних країнах - Франції, Німеччини, Англії, Італії, Іспанії. Він багато концертує, пише великі твори - опери «Любов до трьох апельсинів» (1919), «Вогненний ангел» (1927); балети «Сталевий скок», «Блудний син» (1928), «На Дніпрі» (1930); інструментальну музику. Для творчості цього періоду властиві яскравість, строкатість, підвищена експресія.

На початку 1927 і наприкінці 1929 р Прокоф'єв з величезним успіхом виступає в Радянському Союзі. У 1932 році він приймає рішення повернутися на Батьківщину.

З середини 30-х рр. творчість Прокоф'єва досягає своїх вершин. Стиль цього періоду відзначений прагненням до нової простоті, що поєднується з глибиною і ємністю музичних образів. Він створює один зі своїх шедеврів - балет «Ромео і Джульєтта» (1936); лірико-комічну оперу «Заручини в монастирі» ( «Дуенья», 1940); кантати «Олександр Невський» (1939) і «Здравиця» (1939); симфонічну казку на свій власний текст «Петя і вовк» (1936); цикл фортепіанних п'єс «Дитяча музика» (1935) .В роки Великої Вітчизняної війни Прокоф'єв працює над балетом «Попелюшка», оперою «Війна і мир», музикою до фільму С. Ейзенштейна «Іван Грозний», П'ятою симфонією.

У повоєнні роки Прокоф'євим створені Шоста (1947) і Сьома (1952) симфонії; нова редакція опери «Війна і мир» (1952), Симфонія-концерт для віолончелі з оркестром (1952) і ін.

2. Оперна творчість С. Прокоф'єва

Прокоф'євим написані такі опери:

«Маддалена» - 1913

«Гравець» (за Ф. Достоєвським) - 1915/16 - 1-я ред .; 1927 - 2-я ред.

«Любов до трьох апельсинів» (за казкою К. Гоцці) - 1919

«Вогненний ангел» (по В.Брюсову) - 1919 -1927

«Семен Котко» (за повістю В. Катаєва) - 1939

«Дуенья» ( «Заручини в монастирі») (по Р. Шерідана) - 1940

«Війна і мир» (за романом Л. Толстого) - 1941 -1943 - 1-я ред .; 1946-1952 - 2-я ред.

«Повість про справжню людину» (по Б. Польовому) - 1948

Прокоф'єв був одним з великих творців ХХ століття, які створили новаторський музичний театр. Сюжети його опер і балетів разюче контрастні. Композитор легко втілював образи, близькі театру масок, - «Казка про блазня, який сімох блазнів перешутившего», «Любов до трьох апельсинів». Йому прекрасно вдавалися мотиви ліричні і жанрові - балети «На Дніпрі», «Попелюшка», опера «Заручини в монастирі» ( «Дуенья»). Для нього органічною була героїка і епіка - опера «Війна і мир». І нарешті, з величезною силою Прокоф'єв зобразив драму - опери «Гравець», «Вогняний ангел», балет «Ромео і Джульєтта».

Кожен прокоф'євський спектакль неповторний, оригінальний і многопланов. Загальним же для всіх стає наскрізне драматургічна розвиток і сценічна активність.

Прокоф'єв - видатний композитор-портретист. Велику увагу він приділяв пластиці жесту, що визначає внутрішню танцювальність його музики і особливо підкресленою в балетах. Не менш, ніж зовнішня сторона образності, композитора займало психологічний вплив. Його він також втілював з дивовижною тонкістю і точністю.

С. Прокоф 'єв. Любов до трьох апельсинів

Опера «Любов до трьох апельсинів» написана Прокоф'євим для Чиказького оперного театру (поставлена ​​в 1921 р) за казкою К. Гоцци. Це твір пов'язаний з традиціями умовного театру і пошуками в цьому напрямку режисера Вс. Мейєрхольда.

Прокоф'єв створив веселе музично - театральне дійство. Він використовував стрімке, динамічний розвиток сюжету, яке було у Гоцці, включивши різні групи публіки (трагіків, коміків, диваків, пустоголових), які представляли різні театральні напрямки, особливо виділивши групу диваків. Крім того, Прокоф'єв вдався до музичних пародійним натяків. Царство в зневірі (натяк на спляче царство в «Золотого півника» Римського-Корсакова): Принц хворий ипохондрической хворобою, так як став жертвою придворних інтриг. Боротьба добрих і злих сил в казці направляється добрими і злими чарівниками (натяки на «Руслана і Людмилу» Глінки), причому зло виявляється звабливіше і спритний. Фата Моргана, яка виграла у мага Челія в карти долю героїв, постає в усій принади романтичного персонажа (Кащеевна в опері Римського-Корсакова «Кащей Безсмертний») і могутність «Цариці ночі» (натяк на оперу Моцарта «Чарівна флейта»). Але при всьому дійсному і уявному могутність чарівників положення завжди рятують диваки. Це головний розпорядник свят, головний дивак Труффальдіно штовхнув Фату Моргану, і впала володарка чарівного царства позбавляється своєї сили. Принц, який до цього моменту скаржився, стогнав (натяки на образи Мусоргського), вередував, раптом засміявся і видужав. Але спритний Фата Моргана, як і Наїна в опері Глінки, тут же зорієнтувалася і вчинила новий лиходійство. «Закохайся в три апельсина!» - проголосила вона і тим самим прирекла сюжет на продовження. Принц, як коли - то славні пушкінські герої, відправився на пошуки свого щастя і знайшов його захованим в замку чарівниці, під охороною грізної кухарки з суповий ложкою. Кухарка ця співала басом і настільки зачарувалася бантиком, подарованим Труффальдіно, що не помітила зникнення трьох апельсинів. А в них виявилися прекрасні принцеси, одна з яких, Нинетта, стала нареченою і дружиною Принца. Але щоб ці чудеса здійснилися, там, де казкове дійство заходило в глухий кут, тут же з'являлися меткі диваки і «виправляли» події (дія виявилась чимось на зразок співочої ляльки в комічній опері Ж. Оффенбаха «Казки Гофмана»: ляльку треба було завести, щоб вона продовжувала свою арію).

Символом усього цього веселого уявлення став марш. Він звучить в опері кілька разів як образ святкової вистави, бадьорого, здорового і радісного.

3. Балетне творчість С. Прокоф'єва

Прокоф'євим написані такі балети:

«Казка про блазня, який сімох блазнів перешутившего» (по російських народних казок) - 1920

«Сталевий скок» - 1925

«Блудний син» - 1928

«Ромео і Джульєтта» - 1935/36

«Попелюшка» - 1940-1944

«Оповідь про кам'яну квітку» (за мотивами казок П. Бажова) - +1948 -1950

Балет «Ромео і Джульєтта»

Балет «Ромео і Джульєтта» написаний в 1936р. за трагедією Шекспіра. Прем'єра балету відбулася в 1938р. в Брно. В СРСР вперше поставлений в 1940 р в Ленінградському театрі ім. С.М. Кірова - Маріїнському - балетмейстером Л.М.Лавровскім. Партію Джульєтти танцювала Г.Уланова.

Музика Прокоф'єва передала багатство шекспірівської думки, відтворила шекспірівські характери в їх різноманітності і повноти, глибокої поетичності і життєвості. Поезія кохання Ромео і Джульєтти, гумор і пустощі Меркуціо, простодушність Годувальниці, мудрість Лоренцо, шаленство і жорстокість Тібальда, святковий і буйний колорит італійських вулиць, ніжність ранкового світанку і драматизм сцен смерті - все це втілено Прокоф'євим з майстерністю і виразною силою, яка не поступається Шекспіру .

Основна увага Прокоф'єв зосередив на центральних смислових моментах: любов і смерть, фатальна ворожнеча між двома родами веронской знаті - Монтеккі і Капулетті, яка призвела до загибелі закоханих.

Балет починається ліричним вступом, в якому проходить тема любові, повна піднесених почуттів, трагізму, пристрасності і трепетної ніжності. Згодом ця тема розвивається в «сцені у балкона», прощанні перед розлукою.

Образ Джульєтти - самий розгорнутий і складний в балеті, він знаходиться в безперервному розвитку. У розкритті ліричних почуттів і драматичних колізій композитор користується методом монтажу. У сцені «Джульєтта-дівчинка» він проводить кілька тем, які розкривають різні грані характеру героїні, і як би розгортає перед нами всю її майбутню долю: перетворення пустотливою непосиди (перша тема) в граціозну красуню (друга тема), її пристрасну і високу любов, зробила героїню безсмертної (третя тема), і смерть (висновок), припиняти вікову ворожнечу двох родів, що розриває фатальну ланцюг зла.

Так всього лише в одному портретному номері Прокоф'єв намічає етапи розвитку образу. Тема пустотливою непосиди при цьому повертається як рефрен, і її повернення дозволяє сприймати цю сцену як з'єднання різних часів - сьогодення і майбутнього. Таким чином, монтаж тим показує і всі головні риси характеру Джульєтти, і основні етапи її майбутнього життя.

Крім Джульєтти і Ромео (образ Ромео важливий, але він весь час перебуває «в відсвіті» Джульєтти) композитор виділяє Меркуціо. Цей образ в балеті більш розвинений і драматичним, ніж у Шекспіра. Меркуціо Шекспіра - веселун, сміливий і мужній, який помирає, бажаючи помститися за Ромео. Все це є і Прокоф'єва. Але музика піднімає образ Меркуціо до глибоко трагедійного. Трагічні риси посилюються в сцені смерті Меркуціо, в якій підкреслюється ідея загибелі, приреченості. Пустотлива і весела тема танцю Меркуціо ( «Маски») перетворюється в беззахисну, зворушливу, як би оголяє чисту і ніжну душу героя.

Зіставлення любові і смерті - стрижень і трагедії Шекспіра, і балету Прокоф'єва.Вихід з цього конфлікту підкреслять в епілозі, де любов торжествує над смертю. Прокоф'єв стверджує цю думку широким розвитком теми Джульєтти в кінці балету, стала апофеозом любові, розірвала замкнуте коло фатальний ворожнечі і смерті.

4.Сімфоніческое творчість С. Прокоф'єва

С. Прокоф'єв - автор семи симфоній. Його симфонії в цілому належать до епічної гілки російського симфонізму, продовжуючи традицію Глінки і Бородіна. Вони показують стійкий мир в контрастах лірики, героїки, жанровости. Принцип контрасту - основний для епічної традиції - проявляється в симфоніях Прокоф'єва в зіставленні частин циклу і всередині них, в процесі розвитку.

Однак твори Прокоф'єва гранично підсилюють драматичну тенденцію, при якій розвиток пов'язано зі значною зміною тем. Величезна конфліктність епічних полотен відображала складні процеси, що відбуваються в сучасному світі.

Симфонії Прокоф'єва тісно пов'язані з музично-театральними жанрами і утворили своєрідний «інструментальний театр», в якому виникають численні переклички з операми і балетами композитора.

Зовні в своїх симфоніях Прокоф'єв дотримується класичних форм, але головним у них стає монтажні і варіантність. У творах Прокоф'єва можна говорити про «кадровий мислення», при якій важливий не стільки процес зіставлення різних тем, скільки логічний висновок з нього, який повинен бути зроблений слухачем.

До кращих творів Прокоф'єва належать Перша ( «Класична»), П'ята, Сьома симфонії.

С. Прокоф 'єв. «Класична симфонія» (1916 -1917)

Про задум і характер «Класичною симфонії» Прокоф'єв написав: «Мені здавалося, що якби Гайдн дожив до наших днів, він зберіг би свою манеру письма і в той же час сприйняв би дещо від нового. Таку симфонію мені і хотілося скласти: симфонію в класичному стилі. А коли вона почала клеїтися, я перейменував її в «Класичну симфонію»: по-перше, так простіше; по-друге, з пустощів, щоб «подражнити гусей» і в таємній надії, що в кінцевому рахунку обіграю я, якщо симфонія так класичної і виявиться ».

Класична орієнтація симфонії виник не випадково. У творчості багатьох художників тих років позначився інтерес до мистецтва минулого, який давав опору в світі хаосу і руйнування. «Класична симфонія» Прокоф'єва також відповіла їм класичне досконалість, стала гімном гармонії, стрункості, затвердила радість і красу як основу світу. Образи симфонії пронизані бадьорістю, світлом, рухом.

Прокоф'єв обирає класичне Четирехчастная будова. Класичний і парний склад оркестру.

Але классицистские риси виявляються переосмислення, поданими крізь призму стилістики ХХ століття.

У першій частині (Allegro, ре мажор), написаної в сонатної формі, втілюється ігрове рух, повне пустощів і елементів скоморошества. Музика цієї частини і всієї симфонії в цілому подібна до театру контрастних персонажів - тим, то пустотливих, то активно дієвих, то ліричних.

Друга частина (Largetto, ля мажор) - область лірики. Основна тема має ніжний, ноктюрновий характер. Своєю чистотою і трепетно ​​вона передбачає дівочі образи музики Прокоф'єва - Джульєтту, Попелюшку, Наташу.

Третя частина, Гавот (Non troppo allegro, ре мажор). Головна тема - галантно - важлива, кілька великовагова. В середині звучить більш жіночна тема.

Фінал (Molto vivace, ре мажор, в формі рондо) синтезує скерцозність образи симфонії. Головна тема написана в жанрі пустотливого, стрімкого галопу.

Дія в цілому близько веселому карнавальному святкуванню, де в грі масок затверджується здорове, радісне і молоде сприйняття життя.

С. Прокоф 'єв. Сьома симфонія

Остання симфонія С.Прокоф'єва (1951 -1952) - це світле, поетичне, дуже просте і дуже глибоке твір. У ньому композитор дивиться на світ з мудрістю старця, запалом молодості і чистої посмішкою дитини. Музика то епічно стримана, то романтично взволнованна. Образи мужні, суворі і сумні (як головна тема першої частини) є сусідами з ніжними, казковими, яскраво святковими і веселими.

Частини симфонії складаються в контрастне, жанрово самостійне ціле, об'єднане пануванням мелодійного початку, а також образними і інтонаційно-тематичними зв'язками. Серед останніх особливо велика роль ліричної теми побічної партії першої частини, що повторюється в коді всієї симфонії. У темі укладена «зв'язок часів»: тематизм Прокоф'єва нагадує про широку распевности, властивою російській культурі і про нові мелодійних інтонаціях і ритміці ХХ століття, великим творцем яких був сам Прокоф'єв.

Друк мудрої простоти, яку несе в собі симфонія, схоже думкам К. Паустовського: «Прожите життя принесла щедрість, розуміння. Закінчилася уявна гонитва за недосяжним. Воно виявилося непомітно досягнутим в кожному простому явищі: в нікчемі - квітці, в крику гагар, в сміються очах жінки, тиші нескінченних соснових лісів ».

Сьома симфонія - сама лірична у Прокоф'єва. Розкриттю різних граней лірики присвячені перші три частини і коду жанрово-скерцозність фіналу.

Перша частина написана в сонатної формі, але не алегро, а модерато - спокійніше і повільно. Тема головної партії, широка, распевная, в ніжному звучанні скрипок справляє враження виразною і проникливою елегії. Побічна партія представляє інший тип лірики - натхненною, романтично-піднесеною, гимнической. У ній виражаються краса і радість життя. Характер заключній партії - прічудліво- казковий, зачаровує.

У музиці симфонії немає конфліктів, різких зіткнень. Тому розробка невелика і заснована не на зіткненні тим, а їх ще більшому розкритті, виявленні всіх можливостей. Реприза повертає колишні настрої. Невелика коду - нагадування про чарівному сумно-задумливому вигляді головної партії.

Друга частина написана в характері поривчастого романтичного вальсу. В основі частини дві теми. Перша звучить як запрошення до танцю. Друга - легка, польотна - звучить як втілення молодості, висловлювали себе в бурхливому русі і романтичному пориві. Завершує вальс стрімка святкова коду.

Третя частина - Анданте - повне суворого просвітленого почуття. В її темі чуються задумливі розповідні інтонації.

Фінал симфонії блищить життєрадісністю і веселощами. Він написаний у формі рондо-сонати. Головна тема - рефрен сповнена блискучого дотепності. В кінці фіналу повертається тема побічної партії першої частини, яка звучить як величний апофеоз. Слідом за нею з'являється заключна партія першої частини, розсипаючись фарбами арф, фортепіано, ксилофона і дзвіночків. Поступово істаівая, вона залишає відчуття ледь відчутною печалі.

5.Кантатно-ораториальное творчість С. Прокоф'єва

Прокоф'євим написані такі вокально-симфонічні твори:

«Семеро їх» (на сл. К.Бальмонта), ор. 30 - 1918

«До 20 - річчя Жовтня» (текст-монтаж з соч. К. Маркса, Ф. Енгельса, В. Леніна), ор.74 - 1937

«Олександр Невський» (сл. С. Прокоф'єва і В. Луговського), ор.78 - 1939

«Здравиця» (фольклорні тексти в обробці «В. Машістова), ор. 85 - 1939

«Зимовий багаття» (сюїта на сл. С. Маршака), ор.122 - +1949

«На варті миру» (ораторія на сл. С. Маршака), ор. 124 - 1950

Перше ж твір для хору, створене Прокоф'євим, стало етапним для його творчості. Це була хорова фреска - заклинання «Семеро їх». Хоча халдейське заклинання «Семеро їх» втілювати образи старовини, композитор відчув разючу близькість їх грізної революційної стихії сучасності, як буде і в кантаті «Олександр Невський». Засоби виразності, знайдені в «Семеро їх», визначили специфіку стилю Прокоф'єва в багатьох його творах. Все в цьому стилі було новим: поліостінатная техніка, поліритмія, широкий спектр гармоній - від простого тризвуки до кластера, монтажний принцип композиції.

І в подальшому прокоф'євську роботи в області хорової музики відрізнялися новизною, нерідко несподіванкою і сміливістю. Унікальний, наприклад, задум кантати «До 20 - річчя Жовтня». Як текстів ювілейної кантати Прокоф'єв взяв слова філософсько-публіцистичних праць Маркса, Енгельса, Леніна, а також з книг Сталіна. Погляд, представлений в кантаті, виявився близький до початку 20-х рр., Коли «революція сприймалася як прекрасна абстрактність, утопія» (Г. Козинцев). Музика вийшла яскраво театральної, кінематографічною по опуклості образів, образотворчості, характером зіставлень ліричних, жанрових і героїчних тем. Стиль, тематизм, розвиток кантати «До 20 - річчя Жовтня» готували одне з кращих творів Прокоф'єва в цьому жанрі - кантату «Олександр Невський».

Кантата «Олександр Невський»

Кантата для мецо-сопрано, хору, оркестру написана в 1939 р на слова В. Луговського. В її основі музика до кінофільму С. Ейзенштейна «Олександр Невський». Кантата виявилася дуже близькою своєму трагічному часу, а хода тевтонських рицарів минулих століть відгукувалася в сучасності грізною ходою фашистських навал. Але натякаючи на сучасність, Прокоф'єв проте залишається в рамках епічної розповіді, розповіді про минуле. Всі образи протиборчих сторін у нього прекрасні. Але світ російських людей, які борються за свободу, композитор показує в розмаїтті, використовуючи контрастні теми і як би підкреслюючи цим патріотичну ідею, а світ хрестоносців - узагальнено, виділивши жорсткі інструментальні теми і суворий, але прекрасний хорал. Хор «Вставайте, люди росіяни» з кантати виконувався на фронтах Великої Вітчизняної війни як солдатська пісня.

1 - я частина - «Русь під ярмом монгольським». У цій невеликій вступної оркестрової картині представлені дика монгольська тема - немов важка п'ята, надаючи російську землю, і безрадісні, протяжні російські наспіви.

2-я частина - «Пісня про Олександра Невського». Це початок подій, дане в епічному плані, - розповідь про недавній перемозі над шведами і про підготовлюваний новий випробуванні. Сувору, розмірене мелодію першої частини, написану в характері билинних наспівів, змінює картинна і жвава середня частина, передає звуки битви.

3-тя частина - «Хрестоносці в Пскові». Похмуре оркестровий вступ змінюється хоралів хрестоносців. У середній частині звучить пронизана гіркою печаллю російська тема.

4-я частина - гнівний закличний хор «Вставайте, люди росіяни».

5-а частина - «Льодове побоїще» - центральний номер кантати. Він являє собою грандіозну розробку, де безпосередньо стикаються основні драматичні теми, що звучали в попередніх номерах, а також з'являються нові російські теми. Яскраво образотворча картина загибелі хрестоносців: тріск льоду, темні холодні хвилі, що заливають поле битви. Ліричний пейзажний кінець надає закінченість всій картині.

6-я частина - «Мертве поле» - скорботна пісня про загиблих для мецо-сопрано та оркестру.

7-я частина - «В'їзд Олександра до Львова» - хоровий фінал, який прославляє Русь-переможницю.

Тема 3. Творчість Д.Д. Шостаковича (1906 -1975)

питання:

1. Творчий вигляд Д.Д.Шостаковича

2. Оперна творчість Д. Д. Шостаковича. «Ніс». «Катерина Ізмайлова

3. Симфонічна творчість Д. Д. Шостаковича. П'ята симфонія. Сьома симфонія.

1. Творчий вигляд Д.Д.Шостаковича

Дмитро Дмитрович Шостакович - один з найбільш великих і найтрагічніших музикантів ХХ століття. Він з приголомшливою силою висловив біди свого часу, пропустивши їх через себе - людини з тонкою душевною організацією і трагічним світовідчуттям.

У 1925 рвін закінчив Ленінградську консерваторію і прославився Першої симфонією, своєю дипломною роботою. У ній виявився яскравий і індивідуальний стиль, хоча тут ще чуються традиції петербурзької культури початку ХХ століття, яка виростила музиканта.

За довгий творчий шлях Шостаковичем написано 15 симфоній, 15 квартетів, опери «Ніс» (за Гоголем) і «Катерина Ізмайлова» (за Лєсковим), балети «Болт», «Золотий вік» і «Світлий струмок», скрипкові, віолончельні і фортепіанні концерти, романси, інструментальна камерна музика, музика до кіно і т.д.

Музика Д. Шостаковича характеризується величезним напруженням, яке в звичних структурах симфонії, опери надзвичайно підвищує роль контрастних зіставлень тим, доводячи контраст до парадоксальної несподіванки. Щоб пояснити цю особливість музики Шостаковича, звернемося до аналогії з романтичним мистецтвом, використовуючи поняття фаустіанства і демонізму. Фігури Фауста і Мефістофеля, що виникли в німецьких народних легендах, стали в романтизмі символами піднесено-споглядального і демонічного образів - двох світів, які конфліктних. Конфлікт цей часто призводить до трагедії, як у «Фаусті» Гете, в симфонії «Фауст» Ліста. Незважаючи на те, що демонічний світ у творах романтиків приймає різні обличчя і може бути вельми звабливим, все ж відстань між філософським спогляданням і демонізмом завжди відчутно. Шостакович цю грань знищує.

Сталося це не відразу. Уже в ранній період творчості однієї з основних завдань для Шостаковича стає викриття, сатира. У написаній в 1928 р опері «Ніс» представлено тільки мефістофельського початок без дотику з фаустовским. Її головні герої представляють галерею духовних виродків - тупих, жадібних, жорстоких істот. У ній немає жодного позитивного персонажа.

У Третьої симфонії ( «Першотравневої»), створеної в 1929 р, як і в написаній раніше симфонії «Посвята у Жовтень» (1927 г.), композитор намагався втілити тему революції, героїку нового життя в радісному ключі, плакатно, без складного аналізу. Балети «Золотий вік», «Болт» - веселі вистави з жанрово-характерними танцями 20 - рр., З шаржовані, але не відразливими персонажами. Багато дотепності і фантазії містить музика до п'єси Маяковського «Клоп» в театрі Мейєрхольда, до вистав у Театрі робітничої молоді.

У своїй музиці композитор нерідко сміється, але все-таки головне його призначення - розкрити трагічний вигляд світу, його суперечності. Він прагне знайти новий музичний мову, що відображає нові суспільні реалії. І така мова був створений. У багатьох творах 30-40-х рр., Не вдаючись ні до програми, ні до слова, Шостакович дав такий аналіз дійсності, який не змогли дати ні література, ні поезія, ні публіцистика того часу. Повертаючись до аналогії з фаустианской і мефістофельським початком, до зруйнованої перешкоді між добром і злом, підкреслимо зв'язок цього явища з дійсністю 30 - рр. При парадоксальному поєднанні проповіді оптимізму і здійснюються масові арешти і розстріли особистість людини іскорежівалась, процвітало лукавство, зрада, коли розумний і душевно чуйний друг опинявся донощиком, а покликаний в армію простий сільський хлопець - вбивцею, розстрілювали безвинних.

В опері «Леді Макбет Мценського повіту», поставленої в 1936 р, Шостаковичем була представлена ​​саме така покручена особистість. У ній пов'язано трагедийное, фаустианской і гротесково-сатиричне, демонічне початку. Опера була піддана нищівній критиці в газеті «Правда» і знята з репертуару. Незабаром з'явилася стаття про балетах Шостаковича - «Балетна фальш». Так був «розстріляний» музичний театр Шостаковича.

Шостакович переключився на жанри «чистої музики». У тридцяті рр. з'являються шедеври - Четверта, П'ята, Шоста симфонії, Фортепіанний квінтет.

У симфоніях Шостакович продовжив ідеї «Леді Макбет Мценського повіту». У них фаустианской роздуми несподівано оберталися руйнівним мефістофельським гротеском. Від піднесеної споглядальної лірики Шостакович, поступово розвиваючи теми, немов «перевертав» їх, і вони оголювали приховану в них жорстоку демонічну силу. В результаті трагедійна сутність музики оголювалася до межі. Навіть там, де композитор, як в П'ятої симфонії, закінчував фінал тріумфальним мажором, в ньому все одно чути болісна хода попередніх тем.

У роки Великої Вітчизняної війни Шостаковичем написані приголомшливі по силі симфонії, присвячені темі війни і миру - Сьома ( «Ленінградська») і Восьма. У 1945 р, після перемоги, написана легка і радісна Дев'ята симфонія

1948 був особливо важким в житті Шостаковича і всієї країни. Партійним постановою його твори, також як і твори кращих радянських композиторів, були репресовані. Шостакович був звільнений з консерваторії.

Твори цих років оголюють різкі контрасти. Музика до кінофільмів - для заробітку. Ораторії і кантати - як поступка вимогам. Але Шостакович не змінює свого тяжіння до складних симфонічним концепціям, наполегливо виганяє з мистецтва. Він веде їх «в підпіллі» - в камерний і концертний жанри. Найзначніші твори кінця 40-х рр. - квартети, концерт для скрипки з оркестром і вокальний цикл «З єврейської народної поезії». До ювілею Баха Шостакович створює цикл з 24 прелюдій і фуг, що повторює його досвід в ХХ столітті.

Написана в 1952 р Десята симфонія трагедійна. Пісенні теми у міру розкриття наповнюються драматизмом. Загадкові перетворення тим в фіналі, що призводять в кульмінації до трагічного проголошення теми-монограми DSCH (Дмитро Шостакович) - ре, мі-бемоль, до, сі.

Пошук в області симфонічного жанру привів до появи програмних симфоній: Одинадцятої ( «1905 рік»), Дванадцятої ( «1917 рік»), Тринадцятої (на слова Є. Євтушенко) і Чотирнадцятої (на слова чотирьох поетів). Головні теми філософських роздумів Шостаковича цього періоду - життя, смерть, безсмертя.

У Чотирнадцятої симфонії, написаної на вірші Г. Лорки, Г. Аполлінера, В. Кюхельбекера і М.Рільке, Шостакович розгортає в 11 частинах картину «пісень і танців смерті». Вона виникла під враженням циклу М.П. Мусоргського «Пісні і танці смерті», над інструментовкою якого він працював незадовго до створення симфонії. В симфонії Шостаковича образ смерті носить тотальний характер. Від нього нема звільнення, йому не протистоїть ніщо, в тому числі і безсмертя. Це симфонія не тільки про людську загибелі, але і про смерть моральної, духовної, про тиранства, що веде до смерті, про загибель поетів, доля яких похмура і трагічна. Відсутність виходу підкреслюють заключні такти симфонії: вони обриваються, немов сталося падіння в безодню

Останній твір Шостаковича - Альтова соната (1975 г.). Головна ідея зосереджена в фіналі, де звучить тема, що нагадує «Місячну» сонату Бетховена. Це - прощання, прощання з творчістю і життям.

1990 рік за рішенням ЮНЕСКО був оголошений роком Д.Д.Шостаковича. По всьому світу пройшли фестивалі, присвячені його творчості. Музика Шостаковича - автобіографія, але автобіографія нового типу - філософська, історія життя духу, що пізнає себе і навколишній світ. Шостакович міг би сказати про це словами М.Бердяєва: «Я пережив світ, весь світовий і історичний процес, всі події мого часу як частина мого мікрокосмосу, як мій духовний шлях. ... І даний осмислення полягає в тому, щоб зрозуміти все те, що сталося зі світом як сталося зі мною ». Кожною нотою свого твору Д.Д. Шостакович досліджував «те, що відбувається зі світом», пропускаючи отриману інформацію через своє серце

2.Оперное творчість Д. Шостаковича

Шостаковичем створені такі опери:

«Ніс» (за повістю М. Гоголя) - 1928

«Катерина Ізмайлова» ( «Леді Макбет Мценського повіту») (по М. Лєскова) - 1932

«Гравці» (за Гоголем) (не закінчена)

Шостакович за своєю природою - художник універсального обдарування. Він був наділений неперевершеним талантом істинно театрального композитора. Але грубий і несправедливий рознос, влаштований в 1936 р в редакційній статті газети «Правда» під назвою «Сумбур замість музики», присвяченій опері «Леді Макбет Мценського повіту», надовго відбив у нього бажання займатися оперним жанром. Починалися пізніше спроби (опера «Гравці» за Гоголем) так і залишилися незавершеними.

Шостакович - композитор однієї теми, що розкривається їм у кожному творі глибоко індивідуально. Л.А. Мазель назвав її темою «викриття зла і захисту людини». Гуманістична спрямованість творчості зближує Шостаковича з багатьма великими художниками, але «вічна тема» розкривається в його музиці по-новому: гранично-узагальнено і в той же час надзвичайно конкретно. Зло «фантастично-грандіозних масштабів» і в той же час пронизливо-реальне. Такого поєднання до Шостаковича музика не знала.

Дві опери Шостаковича представляють як би два етапи пошуків основної творчої ідеї. В опері «Ніс» найбільш повно виражена реальність і загальність зла, породженого нелюдськістю суспільства. Єдиним позитивним початком в цьому сатиричному творі представляється сила ненависті композитора до того, що він зображує, неприйняття зла.

У «Катерину Ізмайлову» вже остаточно оформилася «модель» конфлікту, який буде потім розроблятися в інструментальних творах. Різні його модифікації ми знайдемо всюди, де виникає діалектичну єдність «полярних» станів: благородства - і вульгарності, жорстокості, злоби. Основний конфлікт, характерний також для драматичних симфоній Шостаковича, виражений в його другій опері не тільки театральними, але і чисто симфонічними засобами.

Опера «Ніс»

Уже в ранній період творчості однієї з основних завдань для Шостаковича стає викриття, сатира. У 1928 р він створює оперу «Ніс», де фантасмагоричний, абсурдистський сюжет повісті Гоголя придбав реальних рис. Шостакович розвінчує світ тотального зла, що знищила все розумне, духовне. Що ж існує в цьому світі? Тупа і страшна поліцейська влада квартального, яка грунтується на доносах і насильстві, бюрократична тяганина, цілковиту байдужість і глухота до всього оточуючого, хамство, хабарництво. Отделившийся від свого господаря Ніс - в опері Шостаковича вже не просто абсурд, а символ абсолютного знищення особистості як духовного істоти, її деградації. Сюжет повісті Гоголя фантастично точно збігся з тими рисами радянської дійсності, які для багатьох людей того часу ще затьмарюють революційною романтикою, ентузіазмом будівництва нового світу. Сюжет, розкритий музикою за допомогою пародіювання, різко спотворює звичний сенс, набув рис найгострішої трагічної сатири. Зле, демонічне початок тріумфує в опері. У ній представлені образи жахливо відразливих людей, нескінченно віддалених від свого єства, з людського світу перейшли в античеловеческий.

Музична мова опери, складна в інноваційному плані, висуває на перший план принципи гротеску, пародії та трансформації. Система викриття, панівна в творі, змушує композитора змінювати звичні оперні сцени, жанри, форми. Наприклад, перший розгорнутий епізод прокидається статського радника Ковальова знаходиться на місці традиційної «вихідний» арії героя. Його музичне рішення настільки прозаїчно, відштовхуюче натуралістично підкреслює низинну сутність персонажа, що вже ніщо підняти його не зможе.

Пародіюючи в іншому, ансамблевого епізоді - октеті двірників - різноголосицю класичного ансамблю, Шостакович доводить до кульмінації всю абсурдну сцену в газетній експедиції. Тут, де процвітає самодурство, бюрократизм, ніхто нікого не розуміє і не хоче зрозуміти. Абсурдні поведінку учасників і їх мови. А безглузді, одночасно звучать оголошення двірників, в яких при всьому старанні сенсу не вловити, стають апогеєм загальної глухоти і безглуздий.

Опера «Ніс» містить багато трагічних і страшних сторінок, пов'язаних з образами поліцейських.Шостакович, може бути, одним з перших усвідомив, в яку жорстоку силу перетворюється міщанство, якщо набуває владу. В антракті, який виконують одні ударні інструменти, образ нікчемного Квартального (він і співає щось, немов євнух, фальцетом) виростає до інквізиторського.

Але, мабуть, ще більш жахливе враження справляє тиха, невигадлива пісня поліцейських про повішеному. Проста лірична мелодія в поєднанні з натуралістичним текстом виробляє майже сюрреалістичний ефект, від якого стає не по собі, бо насильство стало нормою психології цих людей.

Від опису поліцейських і Квартального в опері «Ніс» до викриття фашизму в майбутніх симфоніях Шостаковича - один крок.

«Катерина Ізмайлова»

Опера «Леді Макбет Мценського повіту» ( «Катерина Ізмайлова» у другій редакції) під Лісківська сюжетом з купецької життя приховувала трагедію занапащене особистості 30 - рр. Образ Катерини з'єднує різко контрасное риси позитивної та негативної героїні так органічно, як не було в опері раніше, де або переважав гротеск (цар Додон в «Золотого півника» Римського-Корсакова), або зберігалася деяка неясність в скоєному раніше злочин, за який до того ж герой розплачувався муками, як Борис ( «Борис Годунов» Мусоргського), що викликають співчуття.

Катерина в опері Шостаковича здійснює свої злочини на очах у глядача, усуваючи свекра і чоловіка у тому, щоб бути щасливою зі своїм коханим. Здавалося б, вона злочинниця і немає їй пощади. Але музика Шостаковича розставляє в драмі акценти глибші, показуючи трагедію сильної, яскраво обдарованої особистості, замкнутої в клітку деспотизму, позбавлену любові і можливості будь-якого застосування своєї духовної енергії. Вона скоює злочини не тому, що порочна, а тому, що загублена, знищена як особистість.

З самого початку опери Катерина протиставлена ​​купецької середовищі. Її почуття значно глибше, розвиненіші. Вона нудиться в цьому середовищі, її сильна натура насилу витримує деспотизм свекра Бориса Тимофійовича. Музика в першому акті ділиться на дві сфери: романсно лірику Катерини (найзначніше аріозо «Я одного разу в віконце побачила») і гротескну, характерну при зображенні челяді, владного свекра і нікчемного, кволого чоловіка Катерини. Новий працівник Сергій привернув увагу героїні тому, що він гарний, здоровий, в ньому відчувається їй нове життя - природна, наповнена теплом і ласкою. Шостакович показує, що прокинулася любов навряд чи змусила б Катерину піти на злочин, якби не обставини: Борис Тимофійович сам не проти розважитися з невісткою. Застав у неї Сергія, він наказує запороти його до напівсмерті на очах у Катерини. Сцена прочуханки - одна з найнапруженіших сцен опери, Шостакович використовує в ній гостро драматичне скерцо. У подібних скерцо сконцентровано зображення злого початку, що носить фатальний для людини характер. Порка Сергія призводить до морального переродження Катерини: вона отруює свекра, щоб коханого не забили до смерті.

В гігантський, унікальний симфонічний антракт, що звучить слідом за сценою смерті Бориса Тимофійовича, композитор вкладає багато. Це - панахида по загубленим душам, початок мук совісті Катерини і лірико-філософський коментар автора. Антракт написаний у формі пасакалія, заснованої на багаторазово повторюваного темі в басу, яка означає вищу ступінь заціпеніння, заглибленості в сумне стан. Розвиток інших голосів, навпаки, показує високий накал напруги. Воно доходить до потужного звучання в кульмінації, коли музика набуває таку грандіозність, яка змушує сприймати пасакалія як образ апокаліптичної, вселенської катастрофи. Так от розкриття одиничної долі Шостакович переходить до загальної. Пасакалія надає опері ту ступінь узагальнення, яка можлива тільки в симфонічної формі - там, де вже безсилі слова, але музика всесильна.

Через трагедію особистості Шостакович в опері відбив «трагічний пульс» (Асафьєв) свого часу - то, що потім буде головним в більшості його симфонічних творів, і створив таку систему музичних засобів, яка допомогла йому показати процес переродження позитивного образу в негативний. Так була зруйнована перепона між фаустианской і мефістофельським початком в музиці, що існувала в романтичному мистецтві.

З кожною дією в опері «Катерина Ізмайлова» наростає трагедія і розширюється коло злих образів. Тут і поліцейські, знайомі ще по опері «Ніс», - тупі, жадібні, злочинні, без честі і совісті. Тут і злісна фальшива людська маса, голодного і жорстока. Лише в останній дії, що відбувається на каторзі, з'являються людські лики - в сумному хорі каторжан і соло старого каторжника. Саме до них примикає Катерина, яка страждає не стільки від важкої каторжної життя, скільки від зради її колишнього коханого. Передсмертна арія Катерини ( «У лісі в темній частіше є озеро») - це майже що арія примари: Катерина жива тільки фізично. Вона перейшла ту останню межу, за якою смерть. Ніщо не може врятувати її, гибнущую в хвилях озера. Вона засуджена власним сумлінням.

Муки сумління Катерини, її «хресний шлях» на каторзі не знімають злочинів, але вони «очищають стражданням» цей образ, дозволяють зрозуміти, чому такі прекрасні її аріозо, чому Шостакович тільки їй одній написав великі сольні епізоди без всякого гротеску, сатири. Він співчуває її занапащене життя, бачачи навколо себе багато подібних прикладів.

Прем'єра опери мала великий успіх. Але в 1936р. з'явилася стаття «Сумбур замість музики» в газеті «Правда», де музика називалася формалістичною. Оперу зняли з постановки і не виконували близько 30 років.

3.Сімфоніческое творчість Д.Шостаковича

Шостакович - найбільший композитор-симфоніст ХХ століття. У центрі його пошуків стала концепційної симфонія, де він міг відкрито говорити правду про свій час, не йдучи на компроміси.

Уже в Першій симфонії (1925) чітко відчутні два властивості музики Шостаковича. Одне з них позначилося в становленні нового інструментального стилю з властивою йому легкістю, невимушеністю змагання концертуючих інструментів. Інша проявилося в наполегливому прагненні надати музиці вищу свідомість, розкрити засобами симфонічного жанру глибоку концепцію філософського значення.

Під Другої і Третьої симфонії ( «Присвята Жовтню» - 1927; «Першотравнева» - 1929) Шостакович віддав данину музичному плакату, в них ясно позначилося вплив бойового, агітаційного мистецтва 20-х рр (не випадково композитор включив в них хорові фрагменти на вірші молодих поетів А. Безименського і С. Кірсанова). У той же час в них проявилася і яскрава театральність.

У 1936 р Шостаковичем написана грандіозна трагічна Четверта симфонія. Вперше вона була виконана майже через тридцять років після її створення.

Вершиною творчості 30-х рр. стала П'ята симфонія, написана в 1937 р Сила цього твору полягає в тому, що переживання її ліричного героя розкриті в тісному зв'язку з життям людей і ширше - всього людства напередодні найбільшого потрясіння, коли-небудь пережитого народами світу, - Другої світової війни. Це і визначило підкреслений драматизм музики, властиву їй загострену експресію - ліричний герой не стає в цій симфонії пасивним спостерігачем, він судить, що відбувається і майбутнє вищим моральним судом.

У роки Великої Вітчизняної війни Шостаковичем написані Сьома ( «Ленінградська», 1941) і Восьма (1943) симфонії. У цих творах антагонізм двох протиборчих одна одній таборів знайшов пряме, безпосереднє вираження. Ніколи ще в мистецтві музики сили зла не були змальовані настільки рельєфно, ніколи ще не була з такою люттю і пристрастю оголена тупа механістичність діловито працюючою фашистською машини знищення. Але настільки ж рельєфно представлена ​​в військових симфоніях духовна краса і багатство внутрішнього світу людини, що хворіє бідами свого часу.

Дев'ята симфонія, написана в 1945 р, має дещо полегшений характер, це свого роду інтермецо, не позбавлене, однак, виразних відгомонів яка щойно завершилася війни.

У Десятої симфонії (1953) піднята тема трагічної долі художника, високої міри його відповідальності в сучасному світі.

Революція 1905 р зазначена кривавою неділею 9 січня, оживає в монументальної Одинадцятої симфонії (1957), а події революції 1917 р постали в Дванадцятої симфонії (1961).

Тринадцята симфонія (1962) написана на слова Є. Євтушенко.

У Чотирнадцятої симфонії композитор звернувся до віршів поетів різних часів і народів - Ф.Г. Лорки, Г. Аполлінера, В. Кюхельбекера, Р.М. Рільке. Його привернула тими швидкоплинність людського життя і вічності творінь справжнього мистецтва, перед якими відступає навіть всевладна смерть.

В останній, п'ятнадцятій симфонії (1971), оживають образи дитинства, відтворити перед поглядом навченого життям творця, пізнав воістину незмірну міру людських страждань.

п'ята симфонія

До створення П'ятої симфонії Шостакович приступив в 1936р. 25 жовтня 1937 року вона вперше прозвучала в Ленінграді.

«У центрі задуму цього твору, ліричного по своєму складу» автор бачив «людини з усіма його переживаннями» ( «Вечірня Москва», 1938,25 січня).

«Герой» симфонії складний. Він сприймає життя в усьому її багатстві і суперечливості. Звідси - величезний діапазон змісту симфонії: від філософського роздуми до жанрової замальовки, від трагедійного пафосу до жарту, гротеску, від тонкої поетичної лірики до широкої картини масового плану. Але різноманіття почуттів, картин, образів підпорядковано основній лінії «інструментальної драми». Напружена внутрішня життя, шлях «героя» від трагічного світовідчуття через моменти гострої боротьби на радість життєствердження - такою видається лінія драматичного розвитку П'ятої симфонії.

Задум симфонії, «ліричної по складу від початку до кінця» визначив своєрідне трактування четирехчастного симфонічного циклу. Перша і третя частини - осередок лірико - драматичного початку. Драматизм їх - це драматизм внутрішніх переживань, протиріч у свідомості героя. Друга частина веде увагу від напруженого течії основної думки; її драматургічна функція - контрастне протиставлення жарти, ігри значного психологічним змістом першої і третьої частин. Фінал стверджує торжество світла, радості.

Перша частина П'ятої симфонії написана в формі сонатного allegro. Експозиція представляє позитивні сили. Вона сприймається як стриманий і зосереджений і в той же час емоційно напружений монолог. У ній розкрито складний ряд лірико-психологічних образів: філософський роздум і скорботне висловлювання, світла безтурботна лірика і вольові пориви.

Миру думок і почуттів героя протиставлений образ чужої, «злий» сили. Він виникає в розробці, і саме це протиставлення створює основний конфлікт «інструментальної драми». Центр першого розділу розробки - «злий», гротескний марш. В його основі повністю змінена до невпізнання скорботна лірична друга тема головною партії з експозиції. Це приклад так званих «тем-перевертнів» Шостаковича, коли людяна, позитивно забарвлена ​​тема набуває злий, бездушний, механістична характер. Сенс другого розділу розробки - боротьба, подолання злих сил. Звучить подвійний канон, побудований на першій темі головною партії і темі побічної партії.

У репризі головна партія звучить відкрито, ствердно, пристрасно. Це драматична кульмінація всієї частини. Побічна партія в репризі звучить простодушно, з відтінком пасторальності. Це лірична кульмінація всієї частини.

Друга частина симфонії - Allegretto. Це грайливе, жартівливе скерцо. Перед слухачем миготять в строкатому калейдоскопі несподівані, швидко змінюються образи.

У третій частині - Largo - немає того конфлікту між внутрішнім світом людини і ворожою йому силою, який лежить в основі першої частини.Драма переходить в лірико-психологічну сферу. Частина, написана в формі сонати без розробки, заснована на двох темах - зосередженої, суворої теми головною партії і відкритою, проникливою темі побічної партії.

Фінал симфонії позбавлений цілісності і врівноваженості, властивої заключним частинам. Він сприймається як величезна «розробка» всієї симфонії, результатом якої є торжество радості, світла.

Сьома симфонія ( «Ленінградська»)

Сьома симфонія Шостаковича присвячена подіям Великої Вітчизняної війни. Він почав писати її в Ленінграді в 1941 р, дописував в Куйбишеві, куди був евакуйований. Прем'єра симфонії 5 березня 1942 р Куйбишеві у виконанні оркестру Великого театру під керуванням Самосуда була тріумфальною. Симфонія відразу ж стала символом великого, непереможного духу. Її грали незабаром в Новосибірську, Москві, Ташкенті, Єревані, Лондоні, Нью-Йорку.

9 серпня 1942 р в той день, коли Гітлер планував вступити до Ленінграда, відбулося її виконання в блокадному місті.

Спочатку композитор припускав дати частинам симфонії назви: «Війна», «Спогади», «Рідні простори» і «Перемога». Але потім відмовився від оголошення програми в назвах, так як це звузило б більш широкий і узагальнений образний світ твори і спростило б його сенс.

Головна частина симфонії - перша. Її центр - епізод в розробці, який зображає поступове, вкрадлива навала зла, яка прийшла пісенні теми. Тема навали містить механістична, страшнуватий по емоційному забарвленню наспів. Він багато разів повторюється, наближаючись і заполонять весь простір, доходячи до гігантського тутті. Конфлікт людського і антилюдського призвів до трагедії, пережитої і осмислюваної в скорботному, траурному монолозі фагота - пронизливо людяного, щирому висловлюванні, «реквіємі жертвам війни», як назвав його Шостакович.

Тема навали не зникне з творчості Шостаковича ніколи. Вона, починаючи з Восьмої симфонії, перетвориться в тему роздумів про долю, про долю людської взагалі і власної.

Друга частина - меланхолійний, вкрите серпанком смутку і мрійливості скерцо в тричастинній формі. У крайніх розділах його представлені прекрасні ліричні образи. Їм протистоїть тонально нестійка, насичена різкими диссонансами музика середнього епізоду. Нарочито жорстка, уривчасто-суха милозвучність оркестру нагадує про бездушно-механічної темі ворожої навали з першої частини.

Третя частина - широке, співуче, величаве Adagio. У ній композитор прагнув висловити захват життям, схиляння перед красою природи.

Фінал оповідає про боротьбу і прийдешній перемозі радянського народу. Тут з величезною силою проявилося притаманне Шостаковичу вміння створювати тривалі «хвилі» напруженого і цілеспрямованого розвитку.

Незабаром після першого виконання симфонії за кордоном в газетних відгуках прозвучала впевненість у перемозі радянських людей: «... Симфонія дає нам силу духу і надію, що світ прийде» ( «Дейлі уоркер»).

Тема 4. Творчість А. І. Хачатуряна (1903 - 1978)

питання:

1. Творчий вигляд А. Хачатуряна

2. Концерт для скрипки з оркестром

3. Балет «Спартак»

1. Творчий вигляд А. Хачатуряна

Творчість Арама Хачатуряна вражає багатством образного змісту, широтою використання різних форм і жанрів. У його музиці яскраво закарбувалися колоритні образи і сцени народного життя, багатющий світ думок, почуттів переживань. Своїм мистецтвом Хачатурян натхненно оспівав життя рідною і близькою йому Вірменії.

Творча біографія Хачатуряна не зовсім звичайна. Незважаючи на яскраве музичне обдарування, він так і не отримав початкової музичної освіти. Роки, проведені в Тифлісі, музичні враження дитячих років залишили слід у свідомості майбутнього композитора і визначили основи його музичного мислення.

Сильний вплив на його творчість справила багатюща атмосфера музичного побуту цього міста, де на кожному кроці звучали грузинські, вірменські, азербайджанські народні пісні, імпровізації співаків-казок.

У 1921 році Хачатурян переїжджає в Москву, поселяється у старшого брата Сурена - видного театрального діяча. Юнак відвідує театри, музеї, літературні вечори, жадібно вбирає нові художні враження. За порадою брата восени 1922 року надходить на біологічне відділення Московського університету, а трохи пізніше - в музичний технікум ім. Гнєсіних по класу віолончелі. Через 3 роки він залишає навчання в університеті і цілком присвячує себе музиці. При цьому він переводиться в клас композиції відомого педагога і композитора М. Гнесина. Хачатурян інтенсивно працює, поповнює свої знання, і в 1929 році вступає до Московської консерваторії, де з 2-го курсу його керівником стає М. Мясковський. У 1934 році Хачатурян з відзнакою закінчує консерваторію продовжує удосконалюватися в аспірантурі. Інтенсивний творче зростання дав чудові результати - майже всі твори студентського періоду стали репертуарними. Такі передусім Перша симфонія, фортепіанна Токката, Тріо для кларнета, скрипки і фортепіано, Пісня-поема для скрипки і фортепіано, Фортепіанний концерт та ін. Не припиняється робота в царині пісні, театральної та кіномузики.

У роки навчання в музичному технікумі і консерваторії Хачатурян постійно відвідує Будинок Культури Радянської Вірменії, це зіграло важливу роль в його біографії. Тут він зближується з композитором А. Спендіарова, художником А. Сарьяном, диригентом К. Сараджева. У ці ж роки спілкується з видатними діячами театру, піаністами, композиторами (С. Прокоф'євим, Н. Мясковским). Таким чином, кінець 30 - початок 40-х рр. ознаменувалися створенням ряду чудових творів композитора. Серед них Симфонічна поема (1938), Скрипковий концерт (1940), музика до комедії «Валенсіанском вдова» (1940) і до драми «Маскарад».

З перших же днів війни значно зростає обсяг діяльності Хачатуряна. Будучи заступником голови Оргкомітету Союзу композиторів СРСР, він активізує роботу цієї організації для вирішення завдань воєнного часу, виступає зі своїми творами в частинах і госпіталях. За 4 роки війни їм створені балет «Гаяне» (1942), Друга симфонія (1943), музика до вистав «Кремлівські куранти», «Глибока розвідка», «Останній день», до кінофільму «Людина № 217», Сюїта для двох фортепіано (1945), 9 пісень, марш для духового оркестру Героям Вітчизняної війни (1942), Гімн Вірменської РСР (1944). Під час війни став дозрівати задум героїчної хореодрами - балету «Спартак».

Нарешті, до 30-річчя Перемоги Великій Вітчизняній війні (1975) було створено одне з останніх творів композитора - Урочисті фанфари для труб і барабанів, а також Третю симфонію.

У повоєнні роки Хачатурян продовжує складати в різних жанрах. Найбільш значним твір став балет «Спартак».

«Музику я створив тим же методом, яким створювали її композитори минулого, коли зверталися до історичних тем: зберігаючи свій почерк, свою манеру письма, розповідали про події через призму свого художнього сприйняття», - писав композитор про свою роботу.

Серед інших творів післявоєнних років - Ода пам'яті В. І. Леніна (1948), Ода радості (1956), Привітальна увертюра (1959) до відкриття XXI з'їзду КПРС. У 50-х рр. пише музику до п'єси «Лермонтов», до трагедій «Макбет», «Король Лір», до кінофільмів «Адмірал Ушаков», «Отелло», «Поєдинок» і ін. Повоєнні роки ознаменувалися і важливими подіями у творчій біографії. У 1950 році його запрошують професором класу композиції одночасно в Московську консерваторію і в Музично-педагогічний інститут ім. Гнесіних. За 27 років педагогічної діяльності Хачатурян випустив десятки учнів, серед яких А. Ешпай, А. Рибников, М. Таривердієв, Д. Михайлов та ін.

Початок педагогічної діяльності співпало з першими дослідами диригування власними творами. Поїздки по містах Радянського Союзу перемежовуються з гастролями в десятки країн Європи, Азії, Америки. Тут він зустрічається зі І. Стравінським, Я. Сібеліуса, А. Рубінштейном, П. Нерудою, Е. Хемінгуеєм, Ч. Чапліном, С. Лорен і ін.

Свідченням світового визнання творчості Хачатуряна служать нагородження його орденами і медалями імені найбільших зарубіжних композиторів, обрання почесним членом різних музичних академій світу.

Значення мистецтва Хачатуряна полягає в тому, що йому вдалося виявити багатющі можливості симфонізації східного монодіческая тематизму, долучити монодическую культуру Сходу до багатоголосся. Його творчість стало конкретним проявом плідності взаємодії традицій музичних культур Сходу і Заходу.

2.Концерт для скрипки з оркестром

Концерт для скрипки з оркестром А. Хачатуряна (1940) належить до видатних творів музики ХХ століття.

У життєствердних і яскравих образах концерту - святково-танцювальних і лірично-задушевних - знайшли своє відображення картини життя рідної композитору Вірменії.

У концерті не використані справді вірменські наспіви. Однак вся його мелодика, ладів-інтонаційний лад, гармонія є органічним втіленням рідної Хачатуряну вірменської народної пісенності. Концерт надзвичайно віртуозний і вимагає для виконання великого технічної майстерності, глибини розуміння, яскравості і різноманітності звуку. Але віртуозність, теж заломлюючись в плані виявлення народного своєрідності, розкриває образність музики, її життєстверджуючі, святкові картини.

Концерт складається з трьох частин: крайні частини швидкі, стрімкі, повні динаміки, вогню; середня - повільна, лірична. Між частинами концерту і окремими темами існують інтонаційні зв'язку, що надає йому цілісність і єдність.

I частина (Allegro, ре мінор) написана в формі сонатного алегро. Коротке оркестровий вступ захоплює слухача своєю енергією і наполегливістю і вводить в сферу активної дії. Тема головної партії, що має народно-танцювальний характер, доручена скрипці-соло. Ця мелодія інструментального типу відтворює звучання народних інструментів - кеманчи або тара. Побічна партія контрастує з головною. Це ліричний пісенний образ з рисами плавного, повільного, томного танцю. Мелодія теми пісенна, з тривалим, напруженим розвитком на відміну від головної партії, де розвиток відбувається шляхом багаторазових повторів коротких попевок.

Розробка настає минаючи заключну партію, різким зрушенням в мі-бемоль мінор, далекий від основної тональності концерту. Відкриває розробку тема головною партії, загострена хроматическими октавними ходами в басу. Далі звучить тема вступу, отримуючи широке мелодійне розвиток. Третій розділ розробки - віртуозна каденція скрипки. У музиці зберігаються і розвиваються основні тематичні елементи концерту. Спочатку звучить тема побічної партії, потім характерний ритм і інтонації головної партії.

У репризі тематичний матеріал експозиції проходить в звичній послідовності. Коду ж стверджує активний, вольовий образ головної партії.

II частина (Andante sostenuto, ля мінор) є центральним ліричний образ концерту. Вона яскраво контрастна по відношенню до крайніх частинах. Скрипка виступає тут виключно як співучий, мелодійний інструмент. Це «пісня без слів» в східному стилі, в ній виражені задушевні думи, думки про рідну землю, любов до свого народу, до природи Кавказу.

Анданте написано в неповній складної тричастинній формі, перша частина якої - А - сама по собі трехчастна - з контрастною серединою і динамічної скороченою репризою.

Кілька похмуре оркестровий вступ вводить в світ роздумів.Мелодія скрипки (перша тема) передує аккомпонірующей фігурою оркестру, що зберігається і далі, як це буває в пісні. Поступово пісенна мелодія шириться, посилюється звучність, досягаючи кульмінації. Реприза першої теми дінамізірованна: вона звучить тепер у високому регістрі; оркестрове супровід активізується.

Перед репризою у скрипки звучить спадний хід на звуках розкладеного септаккорда, запозичений з вступу до I частини концерту. Реприза ускладнена щодо гармонії і фактури і скорочена в порівнянні з першою частиною цієї складної тричастинній форми.

Мелодія скрипки (перша тема - пісня) супроводжується орнаментальними фігурами в оркестрі, запозичені з каденції I частини. Тема ця досягає великого ліричного підйому і потужно, схвильовано, неспокійно звучить в tutti оркестру. Лише до кінця настає відносне усполкоеніе.

Фінал концерту (Allegro vivace) написаний у складній тричастинній формі. Крайнгіе частини якої поєднують просту трехчастность з рисами рондо завдяки багаторазовому повернення основної теми. Це яскрава картина народного свята. Все повно руху, спрямованості, енергії, вогню, радісного піднесення. Музика носить танцювальний характер; ритм танцю зберігається навіть тоді, коли ллється пісня. Розширюється діапазон звучання, рух стає більш стрімким, як ніби в танець втягується все більше коло людей. У звучанні оркестру і скрипки імітуються народні інструменти.

Втіливши в своєму скрипковому концерті яскраво барвисті музичні картини з життя народу Вірменії, Хачатурян застосував в загальній композиції свого твору прийом монотематизма: у II частині концерту і особливо в фіналі проводяться теми I частини. Однак варіювання фактури, темпу, ритму, динаміки сприяє зміні їх образного значення: драматичні і ліричні образи I частини перетворюються тепер в образи народного свята, веселощів, буйної і темпераментної танці. Це перетворення відповідає оптимістичній концепції концерту.

3.Балет «Спартак»

«Спартак» - найбільше і значний твір, написаний Хачатуряном після війни. Думка про балет, присвяченому Спартаку, виникла у композитора ще до війни. Поїздка до Італії в 1951 році посилила захопленість композитора цією темою.

«Дуже багато для створення музики дало мені подорож по Італії, - розповідав композитор, - я вивчав античні картини і скульптури ... Часто проходив по тих місцях, по яких колись йшов зі своїми товаришами прославлений у віках народний герой, безстрашний вождь рабів - гладіатор Спартак. »

Композитор завершив партитуру балету в лютому 1954 року.

У балеті «Спартак» виступили всі найпривабливіші особливості прекрасного обдарування Хачатуряна. Звернувшись до далекого минулого, композитор створив глибоко хвилююче гуманістичне твір, пронизаний любов'ю до життя, гордістю за людину і його героїчну боротьбу за свободу.

Балет написаний на лібрето М. Волкова (автора сценаріїв балетів «Панночка-селянка» Б. Асафьева, «Попелюшка» С. Прокоф'єва). Лібрето надало багатющі можливості для створення барвистого балету, багатого яскравими контрастами, зазначеного романтичною підведеною і захоплюючій видовищністю.

Балет складається з 4-х дій і 9-ти картин: «Тріумф Риму», «Ринок рабів», «Цирк», «Казарма гладіаторів», «Аппієва дорога», «Бенкет у Красса», «Загибель Спартака». Два світи, дві музичні сфери яскраво представлені в конфліктної драматургії балету: войовничий, пишний Рим на чолі з полководцем Крассом і його звабливої ​​коханкою - танцівницею Егіна, і гноблені раби, гладіатори, на чолі з Спартаком.

Образ Спартака розкривається особливо повно в драматичній четвертій картині - «Казарма гладіаторів». Після смерті гладіатора Спартака пристрасним монологом закликає товаришів до повстання. Музична драматургія картини будується на темі гноблення рабів і темі Спартака - вождя рабів. Симфонічний розвиток без перерви вводить в п'яту картину - «Аппієва дорога», де до втікачам на чолі зі Спартаком гладіаторів примикають раби і пастухи, і повстання Спартака з повстання гладіаторів перетворюється у всенародне повстання рабів.

Створюючи образи античності, композитор був далекий від архаїзму, від етнографічного підходу до теми. Це було б і неможливо, так як музичні пам'ятки тієї епохи не дійшли до нас, та й навряд і могли б схвилювати сучасного слухача.

Весь балет пронизаний провідними музичними темами-характеристиками. Лейттеми балету, на яких будується емоційно напружене динамічний розвиток симфонічної тканини - героїчна тема Спартака, тема його вірної супутниці Фрігії, тема пригноблених рабів, тема Риму, - запам'ятовуються музичні образи, що набувають все нові і нові музичні повороти, психологічні відтінки, звукові барви залежно від драматургічної ситуації. Твір в цілому можна назвати героїчною трагедією. Окремі його сцени та епізоди знову і знову говорять про життєлюбність художника, про його повнокровне, радісному світосприйнятті, про його невичерпної віри в перемогу благородного, мужнього, волелюбного народу.

Музика «Спартака» володіє одним дорогоцінним якістю, яке ріднить її з творами класиків. Вона доступна знавцям і широким масам любителів музики. Рясніючи гармонійними прянощами, складними ритмами, багатоголосим переплетенням музичної тканини, оркестровими ефектами, ця музика з першого прослуховування захоплює і знаходить відгук у самій різної аудиторії. Будучи досить складною, вона легко запам'ятовується, завдяки своїй характерності і мелодійної визначеності.

Говорячи про наступність традицій щодо «Спартака», перш за все, важливо відзначити зв'язок Хачатуряна з симфонізмом Чайковського. З лірико-драматичним симфонізмом Чайковського його ріднить підвищена емоційність, «товариськість» його музики. Художня самостійність окремих номерів балету при загальному безперервному розвитку музичного матеріалу так само продовжує традиції симфонізму балетів Чайковського.

Окремі номери, які мають самостійну художню цінність, рясніють в балеті Хачатуряна. Вони яскраві і різноманітні. Це монолог Спартака в казармі гладіаторів, прекрасне ліричне адажіо Фрігії і Спартака в останній картині, танець грецької танцівниці Егіни, сцена зваблювання Егіна Гармодия, адажіо Егіни і Гармодия, танець гадітанскіх дев на бенкеті у Красса, танець німф і етруська танець в тій же картині, танець єгипетської танцівниці в картині «Ринок рабів» і сцени боїв гладіаторів в цирку і, нарешті, заключний реквієм, де в сцені оплакування Спартака в скорботне звучання оркестру вливається хор, що створює нову забарвлення, нову емоційну висловить льность. Хор двічі використовується в балеті, але він несе абсолютно різні драматургічні функції. Під час боїв гладіаторів в цирку вигуки хору передають збуджену реакцію глядачів. У фіналі балету хор надає скорботної музики особливу теплоту і проникливість. Переростає рамки музики балету.

Перша постановка балету була здійснена Ленінградським театром опери та балету ім. С. М. Кірова. Прем'єра відбулася 27 грудня 1956 роки (балетмейстер Л. Якобсон. Диригент П. Фельдт, художник В. Ходасевич).

12 березня 1958 року відбулася постановка «Спартака» в Москві у Великому театрі (балетмейстер-постановник І. Моїсеєв, художник А. Костянтинівський, диригент Ю. Фаєр).

Тема 5. Творчість Г.В. Свиридова (1915 - 1998)

питання:

1. Творчий вигляд Г.В. Свиридова

2. кантатно-ораториальное творчість Г.В. Свиридова

3. Поема пам'яті Сергія Єсеніна

4. «Курські пісні

1.Творческій вигляд Г.В. Свиридова

Георгія Васильовича Свиридова називали останнім представником російської класичної музики. Дуже рано Свиридов виявився в числі визнаних класиків радянської музики. З великими композіторамі19 в. його ріднить духовна заклопотаність людини, тревожащегося про душевне здоров'я свого сучасника. Цей композитор, який створив свій світ в сучасній музиці - світ великого натхнення і великого досконалості. Свиридов став літописцем свого часу. Його хвилювало не тільки пережите, що минув, він як би заглядав своїм мистецтвом в майбутнє.

Головним в музиці він вважав її очищувальну і облагороджувальну завдання. Основний образ творчості композитора - натхненний образ Батьківщини, народу, людини з його багатим, складним поетичним духовним світом, моральною чистотою, любов'ю до Батьківщини.

Г.В. Свиридов народився 16 грудня 1915 р в м Фатеж біля Курська. У 1932 р він надходить в Ленінградський музичний технікум. Вокальний цикл з шести романсів на вірші Пушкіна, створений випускником технікуму, відразу ж приніс популярність молодому композиторові. У 1936 р Свиридов вступив до Ленінградської консерваторії, навчався в класі Шостаковича. Вплив Шостаковича проявилося в інструментальних творах воєнних і повоєнних років (фортепіанне тріо, соната для фортепіано пам'яті Соллертинского, дві партіти для фортепіано). В цей же час ним був написаний вокальний цикл «Слобідська лірика», до якого увійшли шість романсів на вірші А. Прокоф'єва. Також в цей період їм створено оперета «Справжній наречений», музика до кінофільму «Піднята цілина», музика до театральних п'єс.

Початком періоду творчої зрілості стало створення в 1950 р вокальної поеми «Країна батьків» на вірші вірменського поета Аветік Ісаакяна. У ці рр. композитор зупиняється на камерному, хоровому та вокально-симфонічних жанрах. Він звертається до творчості Пушкіна, Блока, Єсеніна, Маяковського, Ісаакяна, Бернса.

Саме Свиридову радянська музика зобов'язана широко розгорнулися ораторіальних рухом в 50-70-і рр. Для нього ораторія - стислий вираз напружених думок про Батьківщину, про пережиті події історії країни, думки, вираженої єдністю музики і найвищою класичної поезії.

Його ораторії можна розділити на серії. У центрі - серія музичних антологій - портретів видатних поетів: Єсеніна, Пушкіна, Маяковського, Блока, Пастернака.

Інша серія - сольно-пісенні ораторії, в яких зібрані найхарактерніші вірші улюблених поетів: Бернса, Єсеніна ( «У мене батько -крестьянін»), Ісаакяна ( «Країна батьків»). Кожна з ораторій стала справжнім пам'ятником найбільшим поетам-класикам. Свиридов завжди надавав великого значення слову, що доповнює емоційну стихію музики конкретизує, філософським, проповідницьким початком.

Мудрість і ясність Пушкіна, весняний романтизм Блоку, інтелектуалізм Пастернака, конфліктність Єсеніна, просте благородство Бернса, народна пісня і духовний вірш - все це приваблює Свиридова до союзу з музикою, щоб виховувати душу людини на самому великому.

Композитор писав музику про найважливіше, що відбувається в природі, життя, душі людини. У його мистецтві є щось космічно велике. Звідси повільні темпи його творів, урочисті звучності. Кожна нота в його творах підкреслена і вагома. Суєтність, квапливість йому чужі. Його герої духовно красиві - він оспівує працю, любов, вірність.

До кращих творів Свиридова відносяться вокально симфонічні фрески «Поема пам'яті Сергія Єсеніна», «Патетична ораторія» на вірші В. Маяковського, кантата «Курські пісні» на народні тексти, вокальний цикл «Петербурзькі пісні» на вірші О. Блока, концерт для хору «Пушкінський вінок», симфонічні сюїти «Час, вперед!» і «Заметіль» (за повістю Пушкіна), «маленькі кантати»: «Дерев'яна Русь» на вірші Єсеніна, «Сніг іде» на вірші Б. Пастернака, романси та багато інших твори.

2.Вокально-симфонічна творчість Г. Свиридова

Головне в творчості Свиридова - це вокальна музика (пісні, романси, вокальні цикли, кантати, ораторії, хорові твори). Тут щасливо поєдналися його дивовижне відчуття вірша, глибина осягнення поезії і багате мелодійне обдарування. Він не тільки распел рядки Маяковського ( «Патетична ораторія»), Б. Пастернака (кантата «Сніг іде»), прозу Гоголя (хор «Про втраченої юності»), але і музично - стилістично оновив сучасну мелодику. У музиці Свиридова духовна міць і філософська глибина поезії виражаються в мелодіях пронизливої, кришталевої ясності, в багатстві оркестрових фарб, в оригінальній ладової структурі.

Центральне місце в творчості Свиридова займають Пушкін і Єсенін. На вірші Пушкіна у Свиридова крім окремих пісень і юнацьких романсів написані 10 чудових хорів «Пушкінського вінка» (1979), де крізь гармонію і радість життя проривається суворе роздуми поета наодинці з вічністю ( «Зорю б'ють»). Єсенін - найближча, найголовніший поет Свиридова (близько 50 сольних і хорових творів). Серед есенинских творів Свиридова «Поема пам'яті Сергія Єсеніна», хори «Душа сумує про небеса», «Увечері синім», «Табун» і ін.

Хорове мистецтво Свиридова спирається на такі витоки, як духовні православні піснеспіви і російський фольклор, воно включає в орбіту свого узагальнення інтонаційний мову революційної пісні, маршу, ораторських промов - тобто звуковий матеріал російського ХХ століття, і на цьому фундаменті виростає новий феномен такої сили і краси, духовної сили і проникливості, який піднімає хорове мистецтво сучасності на новий щабель.

3.Поема пам'яті Сергія Єсеніна

Поема на вірші С. Єсеніна для соліста (тенор), змішаного хору і симфонічного оркестру створена Свірідовим в 1956 р

Основна тема твору - любов поета до рідного краю. Крізь призму цієї теми композитор малює і самого Єсеніна - великого і прекрасного російського поета, «селянського сина», нерозривно пов'язаного з народом, з землею, з Батьківщиною.

Вірші, що утворюють перші шість номерів, створені Єсеніним в період 1910 -1916 рр. Вони відтворюють картини життя російського селянства до Жовтневої революції. Це «Край ти мій занедбаний» (1914), «Співає зима ...» (1910), «В тому краю ...» (1915), «Молотьба» (1916), «За річкою горять вогні» (1916), «Матінка в Купальницу по лісі ходила »(1912). Наступні чотири вірші відносяться до 1918 -1924 рр. і присвячені образам молодої Радянської Росії. Це два фрагменти з поеми «Пісня про великий похід» (1924), озаглавлених Свірідовим «1919» і «Селянські хлопці»; вірш «Я - останній поет села ...» (1919) і фрагмент з циклу «Йорданська голубка» (1918) - «Небо - як дзвін ...», який утворює фінал поеми.

Таке групування чітко ділить всю композицію на дві частини, які можна умовно назвати «Русь що йде» і «Русь радянська».

У поемі органічно поєднуються ліричне і епічне начала.

Лірична тема в циклі дана в тісному переплетенні з цивільної, історико-соціальної. Обидві вони ясно виражені в музичній драматургії як дві різні музично-інтонаційні сфери образів. Одна - лірична, споглядального характеру, пов'язана з роздумами, - нею починається твір; інша - активна, дієва, повна енергії, розмаху, - вперше чітко виявляється в четвертій частині «Молотьба» і, розвиваючись, веде до фіналу. Контрастність цих сфер підкреслена ладової забарвленням: мінорній - для першої, мажорній - для другої.

1. «Край ти мій занедбаний» - картина російської природи, перейнята безвихідній тугою, жалем до бід і горя російського селянства. Виконана печалі мелодія соліста з її суворої диатоникой, невеликою протяжністю спадаючого основного мотиву близька плачевний пісенним наспівів.

2. «Співає зима» - картина зимової хуртовини - шаленою, злий, шаленої. Сильний, грізний образ хуртовини асоціюється з образами витрати «силушки», що розгулялася «воленьки», з богатирським чином російського народу.

3. «У тому краю ...» - пісня-монолог для соліста, в якій представлений пейзаж скромною російської природи з сиротливими хатами сіл і дорога, по якій «йдуть люди в кайданах». Мелодія співака носить народно - пісенний характер. Вона задушевна, замислена, щира.

4. «Молотьба» - цим номером оповідання перекладається в світ активний, діяльний, енергійний. Ця дія, сцена. У ній відтворюється образ важкого, але радісного селянської праці - збирання врожаю.

5. «Ніч під Івана Купала» - чарівна, зачарована картина таємничої ночі. Нестійкий, хитке звучання змінюється гучним і урочистим покликом «Ой, Купала, Купала». В кінці номера звучить танцювальна, хороводна пісня, оркестр імітує звучання народних інструментів - балалайок, гармонік, бубнів, калатал.

6. «Ніч під Івана Купала» (продовження) - пісня для соліста в супроводі хору та оркестру. Тут той же колорит, що і в попередній частині: тихі звучності, ніжні, чисті, світлі фарби, прозора фактура. Мелодія близька билинним наспівів.

7. «1919 ...». Картина рідного села, запустілих полів, землі спустошеною і розореної за роки війни. Цей хоровий номер сприймається як народний плач про гірку долю.

8. «Селянські хлопці» - втілення образу сільської бідноти, що піднялася на захист Радянської влади, образ червоноармійців, молодецький молодечого сили. Композитор будує музику на основі частівкових ритмо -інтонацій, у вигляді скороговорочной, веселою, пустотливий хорової пісні з пріпляской.

9. «Я - останній поет села ...» - скорботний монолог, лірична сповідь поета. Мелодія соліста стримана і скупа. Вона звучить дуже тихо, як би «про себе», в повільному зосередженому русі. Тривале звучання квінти в оркестрі підсилює відчуття порожнечі, безнадії.

10. «Небо - як дзвін ...» - фінал, що звучить велично,

потужно, гимнической. Основна тема епічно проста і могутня. В

оркестрі представлений образ урочистого гудіння - дзвону

дзвонів.

4.Курскіе пісні

В основі семи частин цієї кантати лежать справжні зразки пісенного фольклору Курської області, взяті зі збірки А.В. Руднєвої. Пісні ці - старовинні селянські, що належать до найбільш самобутньою, споконвічної частини російської народної творчості. Про це свідчать і їх жанри (ліричні протяжні пісні, покосні, весільна, бурлацька, хороводна), і ладові особливості. Всі вони спираються на натуральні диатонические лади: еолійський, або різні змінні (еолійський - давньогрецький і т.п.), або такі, звукоряд яких обмежений всього чотирма ступенями, розташованими по цілим тонам в діапазоні збільшеною кварти. Цей лідійський тетрахорд дуже древній, він притаманний саме для Курщини. На ньому засновані ввійшли в кантату пісні «Зелений дубок», «В місті дзвони звонют» і «За річкою, за швидко».

Кожна частина кантати - невелика п'єса для хору (іноді з солістами) і оркестру, в якій збережені і наспів фольклорного першоджерела, і його текст (цілком або більшість), і форма (куплетна або куплетно-варіаційна).

Народ висловлюється в своїх піснях метафорично. Дівчина думає про любов, а співає про дубочки і липі. Її гнітить неволя в чужій хаті, а ми чуємо скаргу соловейка в золотій клітці. Такий поетичний образ-символ - це коротка, точна і в той же час узагальнена форма вираження думки. І втілюючи в кожній частині кантати ідею через лаконічний, але надзвичайно яскравий і ємний музичний образ, Свиридов тим самим втілює найважливішу особливість народного художнього мислення.

Перша пісня «Зелений дубок». Квітуча липа, про яку тут співається, - це символ любові, нагадування про милого одному. І в музиці розквітає, зачаровуючи своєю красою, цілий чарівний ліс. Тихо гуде закрита литавра, дзвенять флажолети засурдіненних скрипок, м'яко побрязкують челеста і арфи. Співають одні лише альти, легким звуком, мрійливо і ніжно (їм супроводжують низькі флейти), і одну з фраз повторює «воркуючий» фагот, чий приглушений голос доноситься немов звідкись здалеку, звучить лагідно і таємниче.

Друга частина «Ти заспівай, заспівай, жавороночек». Це заклик до жайворонка оспівати «взимку на прогалинку», «навесні на проталинку». У хору лунає по-весняному бадьора і пружна, молодецька удалая пісня. В оркестрі то чергується з нею, то супроводжує її зовсім небувалий якийсь дзвін і свист: ніби сліпуче засяяли небеса і чиїсь тріпочуть крила з розмахом розсікають повітря ...

Пісня «В місті дзвони звонют» переносить з відкритого світлого простору полів в темний терем. Затаенно звучить у басів проникливий і суворий оповідь про матінці, що молиться за свою дочку. Гранично скупа оркестрова фактура: глухі удари тамтамів, октава в басах. Лише в кінці видніється світло і пом'якшуються фарби. Над тихими акордами парять ніжні звучання сопрано.

У четвертому номері «Ой, горе, горе та лебедонько моєму» дівчата ведуть хоровод навколо своєї подруги, яка стала матір'ю. Пісня сумна, зворушливо сумна. Але печаль ця світла: жіночі голоси звучать легко, і візерунок оркестрового супроводу гранично прозорий.

Жвава картинка народного побуту - п'ята частина «Купив Ванька собі косу». Ванька любить чужу дружину, а «своя варто, плаче ... Ванюшку лає». Свиридов розгортає своєрідну сценку - поведінка героя обговорюється і засуджується всієї «громадою».

Передостання частина «Соловей мій» - найдовша в кантаті. Співають тільки жінки і виконує соло альт. Знову йдеться про жіночу долю, але тепер довгий, неквапливий, звивистий наспів-скарга проникнуть важкої тугою.

Фінал «За річкою» - найвищий вияв тих настроїв молодечого завзяття, що проявилися вже в піснях «Ти заспівай» і «Купив Ванька». Танцювальної наспів, що лежить в основі цього номера, звучить весело і свавільно. За відчайдушним веселощами відчувається прихована сила.

Протягом семи номерів кантати перед нами проходить історія селянської дівчини. Вона любить, гуляє з милим, виходить заміж, стає матір'ю, страждає від зради чоловіка, горює в «золотій клітці». Проходить через кантату й інша лінія - бадьорих, весняних настроїв. Її кульмінація (фінал) - це кульмінація всієї кантати. Життя йде своєю чергою, поглинаючи прикрощі, і пісні продовжують звучати.

Твір Свиридова представляє собою не сюїту, не "вінок» з фольклорних обробок, а який виник на основі справжніх народних пісень самостійне, цілісне за задумом твір, пронизаний однією великою думкою.

Тема 6. Творчість Р. К. Щедріна (рід. В 1932 р)

питання:

1. Творчий вигляд Р.К. Щедріна

2. Другий фортепіанний концерт

3. Балет «Дама з собачкою»

1.Творческій вигляд Р.К. Щедріна

Твори Родіона Костянтиновича Щедріна дуже часто виявлялися для слухачів і музичних критиків справжніми сюрпризами. Своїми зухвалими задумами, непередбаченими рішеннями він часто хвилював уяву слухачів. Вийшовши з плеяди «шістдесятників», сьогодні він входить до числа видатних композиторів сучасності. Його творчість відрізняється багатогранністю і винахідливістю. Багато що в музиці радянської епохи він починав першим: першим ввів в інструментальний концерт частівку (в Першому фортепіанному концерті), першим використав колаж (у Другій фортепіанний концерт він ввів джазові фрагменти), в Третій фортепіанний концерт ввів фрагмент з Першого концерту Чайковського, який, по бажанням соліста, може бути замінений на уривок з будь-якого репертуарного концерту (Гріга, Рахманінова, Шопена, Шумана, Скрябіна, Прокоф'єва).

Родіон Щедрін народився 16 грудня 1932 рв музичній сім'ї. У 1945 р він вступив до Московського хорове училище, в 1950 - в Московську консерваторію в клас композиції Ю Шапоріна і фортепіано Я.Фліера. У роки навчання він пробує себе в різних жанрах. Їм написані програмні фортепіанні п'єси ( «Гумореска», «В наслідування Альбеніса»), Симфонічна поема, етюди, два квартети, Фортепіанний квінтет. У 1951 р Щедрін побував в глухих куточках Білорусії. Найяскравішим враженням від поїздки стали частівки. Він включив частівки в свій перший фортепіанний концерт - дипломну роботу в консерваторії. Твір вразило використанням в фіналі «Семенівни», загальною динамікою образів. Фольклорні витоки проявилися і в балеті «Коник-Горбоконик». У 1955 р Щедрін вступив до аспірантури в клас Шапоріна. Вершина його творчості цього часу - Перша симфонія, зазначена премією на консерваторському конкурсі. Найбільш великими фольклорними творами цих років стали опера -частушка «Не тільки любов» і концерт для оркестру «Пустотливі частівки». У «Бешкетних частівки» композитор використовував справжні мелодії частівок, записаних в різних куточках Росії. Цей твір представляє собою концерт-змагання, де по черзі виконують соло всі інструменти, як би «вихваляючись» один перед одним, як на сільському пісенному турнірі. У творі виявилися винахідливість і почуття гумору композитора. Препароване фортепіано наслідує супроводу на гармоніці або балалайці, тембри інструментів передають задиристу різноголосицю учасників веселощів, які намагаються один одного перекричати. Інструментальний концерт перетворюється в театралізоване дійство з живими персонажами, народним говором, повним лукавства і гумору.

Фольклорна лінія в творчості Щедріна продовжувала розвиватися і далі. Він розширює її жанровий діапазон, використовуючи в «Поеторія», «Дзвони» народні пісні різних жанрів. Паралельно з цим розвивається лірико-драматична лінія його творчості в театральних жанрах: балетах «Анна Кареніна», «Чайка», «Дама з собачкою». До цього ж періоду відноситься опера на сюжет поеми Гоголя «Мертві душі».

Особливий напрямок у творчості Щедріна - неокласична, «бахівська лінія». У своєму «сходженні» до Баху композитор пройшов кілька етапів. Їм були написані п'єса «Basso ostinato», цикл «Прелюдії і фуги» (перший зошит - дієзні тональності - написана в 1963 р, друга - бемольні тональності - в 1970 р), «Поліфонічна зошит», «Музика для міста Кетена» , «Музичне приношення».

«Музичне приношення» - твір для органу, трьох флейт, трьох фаготів, трьох тромбонів - написано до трьохсотріччя з дня народження І.С. Баха. У творі кілька разів використана тема BACH і фрагменти з бахівської органної прелюдії ля мінор. Тон твори оповідний, неспішний, близьке до того роду несуєтного музикування, який був прийнятий в епоху Баха.

На початку 90-х рр. Щедрін разом з дружиною - балериною Майєю Плісецької - переїхав до Німеччини. В цей час були проведені фестивалі, присвячені його 60 -, 65 -, 70-річчя, які взяли європейський масштаб.

Діапазон творчості композитора в 90-і і 2000-і рр. дуже широкий. У 1994 р написана опера «Лоліта» за романом В. Набокова. Прем'єра її відбулася в Стокгольмі, диригував М. Ростропович. За жанром «Лоліта» - велика опера, grand opera. На перший план в опері виступає текст. У вузлові моменти опери він дається у вигляді розмовної мови. Це зближує оперу з жанрами драми з музикою і навіть мюзиклом. Тут немає великих масових сцен, властивих великій опері. В цілому, «Лоліта» одночасно і новаторський спектакль, і продовження традицій російської опери.

Велике місце в творчості Щедріна останніх років займає жанр інструментального концерту - 7 творів, з яких 1 для оркестру і 6 сольних концертів. Багато з них народилися в результаті контактів композитора з найбільшими музикантами світу - М.Петрова, М. Ростроповичем, Ю. Башмет.

У творах для оркестру в цей період проявляється тяжіння до російської тематики і струнному складу. Це видно навіть в назвах творів: «Російські фотографії», Величання струнних »,« Вологодський сопілки ». У 2000 р композитором була написана 3-тя симфонія - «Symphonie concertante» з підзаголовком «Особи російських казок».

Творчість композитора включає також хорові та камерні інструментальні твори.

2.Второй фортепіанний концерт

Не прагнучи до літературної програмності, Щедрін дав кожній з трьох частин концерту підзаголовки, налаштовують слухача на певну образну хвилю: «Діалоги», «Імпровізації», «Контрасти». Автор, за його словами, прагнув «змусити слухача з неослабною увагою і цікавістю від початку до кінця слухати новий твір, тобто підпорядкувати цьому завданні весь задум, всі технічні засоби, всю фантазію».

Принцип контрастності пронизує все твір. З самого початку музика надзвичайно динамічна, імпульсивна, немов пройнята духом і пульсом сучасності: розвиток кінематографічно стрімко, але в той же час не справляє враження стихійності; фантазія композитора народжує все нові і нові образні комплекси, їх зміна, їх боротьба владно приковує увагу. Над усім цим потоком панує неприборкана воля, цілісність задуму, різнорідні картини поступово вибудовуються в свідомості слухача в єдине музичне «будівля».

Музична мова концерту, весь характер висловлювання, відзначений прагненням до граничного лаконізму, до суворого відбору виразних засобів; рушійною силою тут стає вольовий початок, стриманий, але неприборканий темперамент. В результаті драматургічні контрасти, конфліктні «зіткнення - спалахи» носять не зовнішній, але глибоко закономірний характер неминучих протиставлень. Це призводить до величезного напруження, вибухової насиченості музики, чітко що відчувається вже в першій частині. Тут можна побачити не тільки традиційне змагання соліста й оркестру, а й протиставлення партій правої і лівої руки піаніста, окремих оркестрових груп, інструментальних реплік.

Друга частина «Імпровізації» не вносить звичайного заспокоєння в бурхливий музичний потік, але навпаки, являє собою свого роду «скерцо-токату», де боротьба протилежних начал спалахує з новою силою. За фольклорному розмашиста і дзвінка перша тема і контрастує їй моторна наполегливість фортепіанної партії дають матеріал для подальшої варіаційної розробки. Нерідко виклад набуває тут імпровізаційний відтінок: автор підкреслює це, не фіксуючи в точної записи окремі фрагменти фортепіанної фактури, як би «провокуючи» соліста на прояв творчої фантазії, але в той же час «підказуючи» йому напрямок думки всім ходом музичного розвитку.

Фінал концерту - не тільки висновок, але і кульмінація музичного розповіді. Ідея контрастності досягає тут своєї вершини. Але самі строкаті, різнохарактерні, на перший погляд, складові елементи - «шукають» акорди початку, нарочито безпристрасні епізоди, що нагадують технічні вправи, і несподівано вривається джазовий фрагмент з тонкої імпровізацією ударника, острівці ліричної співучості - все це укладено в єдиний драматургічний каркас, все встає на своє місце в естетичній концепції і ідейному задумі, переконливий, неспростовний підсумок якого підводить висновок.

3.Балет «Дама з собачкою»

«Дама з собачкою» - одноактний балет за мотивами однойменного оповідання А.П. Чехова. Композитор прагне до передачі не зовнішньої, ледь помітною канви сюжету, а потаємного сенсу чеховського твору. Розповідь Чехова - це трагічна поема про кохання, про втрачену життя і світлої мрії, про силу любові, яка в житті, а не в казці, часом виявляється безсила.

Твір Щедріна носить камерний, інтимний характер. Оркестр включає в себе струнну групу, два гобоя, дві валторни і челесту. Музиці відрізняється пронизливим ліризмом, емоційної зосередженістю, світлим сумом. У ній немає ніяких «вибухів», немає контрастів. У ній чуються душевне тепло і проникливість, їй властива тендітна краса, співуча нескінченна мелодія.

Балет побудований як ряд дуетів, що дають можливість передати найдрібніші нюанси людських взаємин. Щедрін прагне підкреслити чеховську думку, що велике почуття любові змінило героїв, вирвало їх з павутини звичаїв, пристойності, розмов, пересудів, розладів службовий відносин і положень. П'ять дуетів - це п'ять послідовних граней, які розкривають їх внутрішній світ - світ в його розвитку і просвітління.

У «Дуеті - пролозі» відчувається тривожна атмосфера оповіді. У ньому - і радісне очікування щастя, і знак печалі.

«Прогулянка» звучить як спогад, овіяне серпанком загадковості і передчуття можливості щастя.

«Любов» - кульмінація почуття - палкого, нічим не стримуваного.

«Бачення» розкриває нетерпляче самотність Гурова в Москві, усвідомлення ним трапилася зміни, перейнятий гіркотою і надією

«Зустріч» - закохані знову разом, щасливі, але «що попереду»? Сумні передзвони челести переплітаються з попевкамі двох соло скрипок і гобоя. Найскладніше і важке в житті героїв тільки починається.

Тема 7. Творчість композиторів-авангардистів

питання:

1. Творчість Е.В. Денисова

2. Творчість С.А. Губайдулліної

3. Творчість А.Г. Шнітке

1. Творчість Е.В. Денисова (1929 -1996)

Едісон Васильович Денисов відноситься до художнього поколінню, який вийшов на сцену на початку 60-х рр. Для цього покоління визначальною стала ідея духовної свободи. Одним із способів набуття цієї свободи стало звернення до новітнім методам музичної композиції. Так в СРСР зародився авангард. Музиканти-новатори тут же попадали під вогонь критики, їх твори заборонялися до виконання. Е. Денисов - один з лідерів радянського авангарду.

Денисов народився 6 квітня 1929 в Томську. У 1946 році вступив до Томський державний університет на фізико-математичний факультет, а паралельно почав вчитися на фортепіанному відділенні музичного училища. Перші композиторські досліди музиканта - прелюдії, романси, Класична сюїта в п'яти частинах і комічна сценка по Чехову «Невдача» - міні -опера з чотирма персонажами. Влітку 1951 року він вступив до Московської консерваторії в клас В.Г. Шебалина. Після закінчення консерваторії вступив до аспірантури і за рекомендацією Д. Шостаковича був прийнятий до Спілки композиторів СРСР. З початку 60-х рр. Денисов зацікавився сучасними композиторськими прийомами - додекафонія, серійної технікою. У цій манері був написаний цілий ряд інструментальних творів. Етапної для його творчості стала кантата «Сонце інків» на вірші чилійської поетеси Габріели Містраль. Цей твір було видано у Відні і виконано в Німеччині і Франції. Його Денисов назвав своїм першим опусом.

Наступним етапом у творчості стали «Плачі» для сопрано, ударних і фортепіано на народні тексти. Тут були знайдені точки дотику нової техніки і народної музики. Оригінально супровід - три групи ударних і фортепіано, яке розглядається також як ударний інструмент (використовується гра на струнах фортепіано і різні ударні ефекти)

60-е рр.- час пошуків власної композиторської системи. Композитор експериментує в поєднаннях тембрів різних інструментів.

На початку 70-х рр. творчість Денисова виходить на міжнародну арену, але на батьківщині його музика практично не виконується. У творах цих років втілилася ідея синтезу музики і живопису. Серед них: «Силуети» для флейти, фортепіано і ударних, «Живопис» для симфонічного оркестру, «Знаки на білому» для фортепіано, «Акварелі» для 24 струнних і ін. В кінці десятиліття написані вокальні цикли «Листя», «Біль і тиша »,« На повороті »і ін.

У «Силует» використаний колаж, відтворює образи жінок з оперної та вокальної музики.Тут були видозмінені і навіть деформовані за рахунок серійності цитати з опер Моцарта «Дон Жуан», Глінки «Руслан і Людмила», Чайковського «Пікова дама», Берга «Воццек», пісні Ліста «Лорелея».

«Знаки на білому» - це тиха витончена музика, в основі якої сонорна техніка. Музика на межі тиші, в ній більше пауз, ніж нот.

«Живопис» - оркестрова п'єса, пов'язана з творчістю художника Б. Бергера. З'єднання тембру інструментів в цій п'єсі створює асоціації зі змішанням фарб в живописі.

«Реквієм» на текст поеми Ф. Танцер став вершиною цього періоду. Цей твір - «конспект» людського життя: перша частина - народження і дитинство; друга - юність, потяг; третя - любов; четверта _ сім'я і розрив; п'ята - смерть. У «Реквіємі» відчутний натяк на жанр «Страстей» - не тільки Ісуса Христа, але і всього людства.

Основу творчості 80 -90-х рр. становить релігійно-духовна тематика. Серед творів цього часу «Різдвяна зірка», «Світе ясний», «Три уривка із Старого Завіту» ін.

Важливе місце в творчості Денисова займають театральні жанри. Їм написано три опери - «Іван -солдат», «Піна днів», «Чотири дівчини», а також балет «Сповідь». В основі цих творів - романтичні ліричні сюжети.

У своїй творчості композитор прагнув вловити «невловимий» внутрішній світ і передати його слухачам як очищувальну і звеличує силу.

Творчість С.А. Губайдуліної (рід. 1931)

Софія Асгатовна Губайдуліна народилася в жовтні 1931 році в Чистополе Татарської АРСР. Закінчила Казанську (по класу фортепіано) і Московську (по класу композиції) консерваторії, а також аспірантуру у А.Шебаліна.

Творчість Губайдуліної надзвичайно різноманітно в жанровому плані. Нею написані вокальні, інструментальні, хорові твори. До найбільш відомих належать такі твори: 2 симфонії, увертюра «Тріумф», «Поема-казка», численні кантати, ораторії, серед яких виділяються «Ніч в Мемфісі», «Алілуя», «Посвята Марину Цвєтаєву», концерти для різних інструментів, камерні твори, вокальні цикли, музика для кіно і ін.

«Ніч у Мемфісі» - кантата для мецо-сопрано, чоловічого хору (в магнітофонного запису) і оркестру на тексти з давньоєгипетської лірики в перекладі А. Ахматової і В. Потапової. Написана в 1968 р, кантата вперше була виконана в 1989 р Композитор так зуміла підібрати тексти, що тема особистого почуття, нерозв'язності любові і нелюбові, в її кантаті переросла в глибоке філософське зіткнення життя і смерті. Підсумком цього зіткнення стає примирення людини з подвійністю його долі, розчинення особистих страждань в радості дня. Це протиставлення особистого і внеличного почав дуже точно виражено в музиці, написаної в додекафонной техніці, в зіставленні меццо-сопрано і чоловічого хору, живого співочого голосу і магнітофонного запису. «Ніч у Мемфісі» - одне з найвідоміших і виконуваних творів Губайдуліної.

«Час душі» - музика для великого симфонічного оркестру, соло ударних і меццо-сопрано на вірші М. Цвєтаєвої (1976). Композитор використовує полістилістиці. У музичну тканину вона вплітає мелодії побитих пісень. У цьому творі діють позитивні ліричні «герої» - солирующий голос, ударні, струнні, азіатський Чанг. Їм протистоять «агресивні» мідні інструменти. Їх боротьба виливається в гротескне скерцо, в якому звучать цитати вуличних пісеньок - «Веселий вітер», «Курча смажений», «Ой, Коля, груди боляче, любила досить», «Амурські хвилі». Але том-томи переривають ці банальності. У коді композитор вводить вірші М. Цвєтаєвої, які піднімають твір на найвищу поетичну щабель.

Одне з оригінальних творів Губайдулліної Симфонія «Чую ... замовкла ...». Монументальна симфонія (12 частин) далеко йде від традицій жанру. Ідея її укладена в самій назві, що підтверджує важливість не тільки звучання, але і мовчання, пауз. Симфонія присвячена диригентові Г.Рождественський. Смисловим центром твору стало унікальне соло диригента при мовчанні всього оркестру.

Друга симфонія «Фігури часу» була написана в 1994 р

Велике місце в творчості композитора займає жанр інструментального концерту. Нею написані Концерт для фагота з оркестром (1975), Концерт для фортепіано та камерного оркестру «Introitus», присвячений піаністу А. Бахчіеву (1978), Концерт для скрипки з оркестром, присвячений Гідон Кремер (1982), Концерт для альта з оркестром (1996 ), написаний для Ю. Башмета, і ін.

Про свою творчість С. Губайдуллина каже: «Я релігійний, православна людина і релігію розумію буквально як re-ligio, відновлення зв'язку, відновлення legato життя. Життя розриває людини на частини. Він повинен відновити свою цілісність, це і є релігія. Крім духовного відновлення немає ніякої більш серйозної причини для написання музики »

2.Творчество А.Г. Шнітке (1934-1998)

Альфред Гаррійович Шнітке - один з найяскравіших представників авангарду. Він проявив себе як філософ і теоретик в музиці. Його творчість народжується з його філософських роздумів. Його твори втілили драматичні конфлікти епохи, вони звучать як захоплюючі сучасні розповіді. У той же час в них звучать вічні теми людського життя - добра і зла, життя і смерті, Бога і диявола, істини і віри.

А. Шнітке народився в листопаді 1934 в родині поволзьких німців в місті Енгельсі Саратовської області. У 1958 р він закінчив Московську консерваторію, в 1961 -аспірантуру по класу композиції. С1961 по 1972 р викладав на кафедрі інструментування Московської консерваторії. Шнітке писав статті, виступав з доповідями та повідомленнями, брав участь в фестивалях, був членом правління Спілки композиторів СРСР, членом Клубу кінематографістів. Будучи представником авангардного мистецтва, в 60 -70- рр. він знаходиться в положенні «внутрішнього дисидента», хоча його творчість і не було відгороджене від слухачів. У 1974 р відбувся перший авторський фестиваль музики Шнітке, що пройшов з великим успіхом. На ньому вперше була виконана його Перша симфонія. У ній, за словами композитора, відчувається загальне відчуття дихання сьогоднішнього світу. Композитор дуже тонко передав існуюче в житті змішання високого і низького, прекрасного і страшного. Головний метод композиції твору - полістилістика. Вона надовго стане художньою мовою і основою драматургії багатьох творів Шнітке - симфоній, інструментальних концертів, Concerti grossi і ін. На думку композитора, полістилістика є переконливим засобом для художнього вираження зв'язку часів. Вона дає можливість «відірватися» від часу, з'єднати авангардний стиль з класичним, минуле із сьогоденням, жанри серйозної і легкої музики.

У 1985 р стан здоров'я композитора різко погіршився. Незабаром він переселяється до Німеччини.

У 1994 р в Москві пройшов грандіозний фестиваль, присвячений 60-річчю А. Шнітке. У ньому брали участь видатні музиканти сучасності: М.Ростропович, Г. Кремер, Ю. Башмет, Г. Рождественський, М. Плетньов. Останні роки життя композитора пройшли в боротьбі з хворобою. У Німеччині він прийняв католицтво. Але після смерті, згідно із заповітом, був похований в Москві за православним звичаєм.

Коло спілкування композитора і на батьківщині і за кордоном був дуже широким. Деякі його твори були розраховані на конкретних виконавців і їм же присвячені: Перший струнний квартет - Квартету ім. Бородіна, перша симфонія - Г. Різдвяного, Третій скрипковий концерт - Ю. Башмету, віолончельний концерт - Н. Гутман, фортепіанний концерт - В. Крайнєва.

У своїй творчості Шнітке звертався до самих різних жанрів. Їм написані балети ( «Лабіринти», «Пер Гюнт»), опери ( «Життя з ідіотом», «Джезуальдо», «Історія доктора Іоганна Фауста»), які ставляться на сценах музичних театрів Європи. Їм створено величезну кількість творів для оркестру, в тому числі 9 симфоній, концерти для різних інструментів з оркестром, Concerti grossi, хорові, вокальні та камерно-інструментальні твори. Він писав музику до театральних постановок, наприклад, для театру на Таганці. З його музикою в 1978р. поставлені «Ревізька казка» М.Гоголя, в 1981, 1988 рр. - «Вл. Висоцький »- поетичне уявлення, в 1993 -« Живаго »(доктор)» Б. Пастернака. Близько 30 років композитор працював в кіно.

Остродраматіческіе музика Шнітке, яка успадкувала традиції Шостаковича і Малера, сприймається як трагедійного роздум про гостроту духовної боротьби в останні десятиліття 20 століття, коли йде не тільки вік, але і тисячоліття, і людина сприймає оточуючі катаклізми як провісники кінця світу, як Апокаліпсис. Шнітке показує образи трагічного зламу в симфоніях, концертах, камерної та хорової музики через зіткнення різних стилів - від лірики бароко до сучасного танго.