Р Е Ф Е Р А Т
ВИСТАВОК. ІСТОРИЧНА ЖИВОПИС ДРУГОЇ ПОЛОВИНИ
XIX СТОЛІТТЯ ».
ЗМІСТ
Стор.
№ Введення. Короткий огляд використаної літератури .................. ... ... 3
Глава I. Організація Товариства пересувних художніх
виставок .............................................................................. ... 5
§ 1. Боротьба за ідейну і творчу незалежність .................. .... 5
§ 2. Організація Товариства ............................................. 9
§ 3. Значення першої виставки Товариства ........................... ..11
Глава II. Роки зростання. Збирання сил.
Боротьба за самостійне існування .................................... .12
§ 1. Етапи діяльності Товариства .................................... 12
§ 2. Ідейний вигляд передвижників ........................................ 14
§ 3. Напрями творчих шукань .................................... ... 16
Глава III. Історична живопис в Товаристві ........................ ... 17
§ 1. Творчість Н. Н. Ге ............................................. ... ...... ... 17
§ 2. Творчість В. І. Сурікова - Вищий етап розвитку російської
історичного живопису ...................................................... .20
Висновок ..................................................................... ... ... ..27
Список використаної літератури ................................................ 29
Додаток (ілюстрації) ...................................................... ..30
ВСТУП
9 листопада 1863 року більша група випускників Академії мистецтв відмовилася писати конкурсні роботи на запропоновану тему з скандинавської міфології і покинула Академію. Через сім років виникло «Товариство пересувних художніх виставок». Протягом піввікового існування воно провело 48 виставок.
Одним з найцікавіших аспектів творчостіпередвижників є, на мій погляд, історичний живопис. Не можна спокійно дивитися на обличчя жінок в картині «Ранок стрілецької страти» В. І. Сурикова, без захоплення на бояриню Морозову, без жалю на Меншикова і його приречених на смерть дітей. Може бути, багато хто скаже, що ці картини дуже похмурі і за настроєм, і за своїм колористическому рішенням. Але ж час, на протязі якого творили художники, характеризувалося насамперед кардинальними змінами в економічній, політичній і соціальній сферах (наслідки реформ 60-70-х років). Це не могло не відбитися і на розвитку російської культури. Саме тому в мистецтві передвижників знайшли яскраве художнє вираження основні питання епохи, ідеї боротьби народних мас за своє соціальне і національне визволення. З великою любов'ю втілювали вони позитивні образи борців-революціонерів і видатних діячів російської культури, розкривали духовну красу, мудрість і силу трудівників, різноманіття і поетичне чарівність рідної природи. На мій погляд, однією з особливостей полотен передвижників є глибокий психологізм їхніх творів. Петро I, Катерина II, Єрмак, Меншиков постають перед глядачем перш за все не як прославлені історичні діячі, а як люди з нелегкою долею. Основна увага художники приділяли психологічному осмисленню їх образів. Велике значення в творчості передвижників мала також тема народу. Цим вони висловлювали віру в те, що історичний прогрес в кінцевому рахунку визначається не окремими видатними особистостями, а народом.
В цілому російський живопис XIX століття несла в народ ті ж, що і література, ідеї громадянської та національної гідності, вільнодумства, гуманізму. Можна сказати, що якщо Пушкін, Гоголь, Тургенєв і Лев Толстой були голосом передової Росії, то Крамськой, Ге, Рєпін і Суриков - її зором. На мою думку, живопис передвижників можна по праву назвати енциклопедією російського життя.
Виставки Товариства пробуджували величезний інтерес суспільства до мистецтва і мали винятковий успіх у самих різних верств населення перш за все тому, що художники змогли відбити в своїх творах правду, яка, на жаль, часто була завуальована офіційною ідеологією. У наші дні ці картини є не тільки культурним надбанням, а й важливими історичними документами. В творів передвижників кожна людина може знайти щось своє і (хто знає?) Відкрити для себе нові горизонти.
Історія організації Товариства, основні сторони діяльності передвижників і історичне значення цієї організації представлені в книгах Ф. С. Рогінський «Товариство пересувних художніх виставок», А. В. Парамонова «передвижники» і Е. Гомберг-Вержбінской «передвижники». Великий інтерес представляє монографія Я. Д. Минченкова «Спогади про передвижників», звідки читач може дізнатися невідомі раніше подробиці про творчі шукання і життєвий шлях членів Товариства. У книзі Н. А. Троїцького «Росія в XIX столітті» (курс лекцій) прекрасно освітлена історична обстановка в країні в період виникнення Товариства, а також дається коротка характеристика творчості передвижників. Відомості про принципи роботи та організації Товариства, діяльності передвижників можна дізнатися з книги «Листи. Статті. »Крамського І. Н., протягом багатьох років колишнього керівником організації. Цікавий і праця А. Н. Бенуа «Історія російського живопису в XIX столітті», що розповідає про розвиток російського мистецтва протягом усього століття.
ГЛАВА I. ОРГАНІЗАЦІЯ ТОВАРИСТВА
ПЕРЕСУВНИХ ХУДОЖНІХ ВИСТАВОК
§ 1. Боротьба за ідейну і творчу незалежність
Кінець 50-х і 60-х роках XIX століття з'явилися переломним моментом в історії Росії. Народжуються капіталістичні відносини розхитували основи феодально-абсолютистського ладу. До глибокої кризи приходить кріпосна система, остаточно стала гальмом на шляху розвитку виробничих сил країни. Поразка Росії в Кримській війні (1853 - 1856) показало історичну приреченість кріпосного ладу, викликало потужне зростання антикрепостнического руху. На рубежі 50 - 60 років XIX століття в Росії склалася революційна ситуація. Під тиском наростаючих невдоволень і революційних виступів народу царське самодержавство було змушене провести скасування кріпосного права, що відкрила шлях для капіталістичного розвитку країни. Але проведена зверху аграрна реформа не полегшила становище селянства, який потрапив під подвійний гніт поміщиків і капіталістів.
Революційно - визвольний рух вступив у новий, разночинно - демократичний етап свого розвитку. Величезну роль в боротьбі народу за національне і соціальне визволення зіграла російська демократична культура, що розвинулася під впливом ідей великих російських просвітителів. Праці Белінскоого, Чернишевського, Добролюбова заклали основу бойової матеріалістичної естетики, що стала міцним фундаментом для розвитку літератури, театру, музики, образотворчого мистецтва.
Демократичним, соціально загостреним змістом наповнюється образотворче мистецтво в якому широке відображення отримують темні сторони російського життя. В кінці 50-х років активно виступає ціла плеяда молодих живописців - В.Г.Перов, П.А.Петров, А.П.Попов, Н.В.Неврев, В.І.Якобі, Л.І.Соломаткін, П .М.Шмельков, що ставили в своїх живописних і графічних творах наболілі питання народного життя, розкривати гострі протиріччя навколишньої дійсності і виносили їй суворий вирок. Ряди художників - різночинців поповнюються в цей період в основному молоддю, яка приїхала з різних провінційних губерній і національних областей Росії і навчалася в Академії мистецтв і в Московському училищі живопису, скульптури та архітектури. Це - К.Рафалавічюс, В.А.Слендзінскіс, Б.Б.Веніг, К.В.Лемох, К.Ф.Гун. Переймаючись демократичними ідеями, вони не тільки зміцнили реалістичний напрямок російського мистецтва, а й переносили і розвивали його традиції на рідному ґрунті.
Однак, незважаючи на спільність ідейно - художніх завдань, які ставили перед собою молоді художники - різночинці, їх сили були в ту пору ще роз'єднані.
Однією з причин цього була система мистецької освіти і та роль всієї діяльності Академії мистецтв, яку вона грала в духовному житті Росії того часу. Створена і оформилася в другій половині XVIII століття, вона стимулювала розквіт російського класицизму. На перший план висувався историчес жанр, в якому переважали теми героїчного, патріотичного характера.С втратою класицизмом високого громадянського пафосу і перетворенням його в оплот офіційного мистецтва Академія, залишаючись найбільшим осередком мистецької освіти та школою високого професійного майстерності, поступово втрачає свій колишній авторитет прогресивного культурного центру країни і перероджується в бюрократичну установу, що проводить охоронну художню політику. Ідейно бідніє і академічний живопис, головним змістом якої в цей час стають релігійні, біблійні і міфологічні сюжети. Все це проявлялося і в її педагогічній системі, яка виховувала учнів в дусі офіційного і далекого від життя мистецтва. Позиція її по відношенню до нарождающемуся демократичного напряму російського мистецтва була відверто вражлебной. Тому що вийшли зі стін Академії молоді художники - різночинці, вірні своїм Демократическме принципам, виявляються позбавленими допомоги і підтримки. Соціально-критична спрямованість їхніх творів, відтворювала реальну дійсність, позбавляла їх можливості участі на виставках Академії і отримання офіційних замовлень. Тяжка залежність від Академії, від сановних меценатів, виробнича невлаштованість - все це штовхало художників - різночинців ще в 30 - 40 роки на пошуки організаційних форм для спільної діяльності, незалежності від Академії, для колективних виступів з широким залученням глядачів. Йшов процес складання національної реалістичної школи.
Рубіж 60-х років вносить в художнє життя країни істотні зміни. Значно зростає роль демократичних сил. Новостворене в 1860 році «Товариство любителів мистецтв» художники - демократи прагнули перетворити в свій опорний пункт. В якості активних його учасників (з 1861 року) ми зустрічаємо - П. М.Шмелькова, В. В. Пукиреву, А.К. Саврасова, Н.В. Неврева, В.Г Перова, І.І. Шишкіна, І. М. Прянмшнікова, пейзажистів Л.Л. Каменєва, С.Н. Аммосова. Майже всі вони згодом - передвіжнікі.Общество під впливом демократичної громадськості прагнуло активно підтримувати реалістичну вітчизняну живопис, перш за все побутову. Була при суспільстві і постійна виставка. Багато років головою Товариства був С.М. Третьяков. Вся ця діяльність розвивала громадські навички у художників, закладала деякі традиції самоврядування. І все ж московські художники - «шістдесятники» відчували себе глибоко незадоволеними своєю роллю в мистецькому житті і характером діяльності Товариства любителів мистецтв, так як картини передової російської школи становили лише вкраплення в різнокаліберну експозицію. Художникам все ж доводилося відстоювати свою незалежність від сановно - панськи опіки. Таким чином Суспільство не могло стати справжнім творчим центром і провідником їх творчості до народу.
По-іншому, в більш гострій формі, розгортаються події в петербурзькому політичному таборі.Найбільш яскравою подією був, звичайно, знаменитий '' Бунт 14-ти '' і наступне за ним створення першої художньої артілі. 13 конкурентів на золоту медаль зважилися піти на відкрите зіткнення з Академією: вони відмовилися від заданої теми конкурсних програм. Їх імена: І. М. Крамськой, Б. Б. Вент, Н. Д. Дмитрієв-Оренбурзький, А.Д.Літовченко. А.І.Корзухін, Н.С.Шустов, А.І.Морозов, М.І.Песков, К.Г.Маковскій, Ф.С.Журавлёв, А.В.Грігорьев, Н.П.Петров, К. В.Лемох. В останній момент відмовився від протесту П.Заболотскій. Приєднався до протесту скульптор В.П.Крейтан. Вони заздалегідь склали прохання про вихід з Академії і по черзі, глибоко схвильовані, в урочистому мовчанні поклали його на стіл, де засідав академічна рада.
На чолі протестувальників стояв Крамськой. Видатний портретист, він був і видатним теоретиком реалізму, що наближався в ряді своїх положень до матеріалістичного розуміння історичного процесу. У своїй естетичної концепції Крамськой був послідовником Бєлінського і Чернишевського і невтомним борцем за згуртування всіх кращих сил російського мистецтва під прапорами реалізму. У дні «бунту» він був ще юнаком - високим, худим, з вузьким розрізом пильно дивляться очей. Але вже тоді його ж однолітки бачили в ньому свого справжнього вожака. Сам Крамской згодом називав 9 листопада «єдиним чесно прожитим днем». [1] Виступу протестантів передувала незвичайна для історії Академії листування. За кілька місяців до конкурсу майбутні конкуренти просили задовольнити їх «задушевне бажання» писати картини на самостійно обрану тему, що відповідає їх особистим нахилам. Можливо, що, якби подібна вимога було пред'явлено на два - три роки раніше, коли в Академії були сильні ліберальні настрої, справа не дійшла б до вибуху. Але в наприкінці 1863 року становище ускладнюється. Селянська реформа, навіть при тому, що вона була дуже обмеженою, польське повстання сильно охолодили запал лібералів. Тому керівництво Академії не вважав за можливе піти назустріч клопотанням академістів.
На конкурсі по розділу історичного живопису була оголошена тема з скандинавської міфології, «Бенкет в Валгалле», і дані до неї ґрунтовні сюжетні коментарі. Але була запропонована і інша тема - «Звільнення селян». Треба думати, що не у всіх ще розсіялися ілюзії щодо офіційно пропагованої суті реформи. Молоді художники ж, близькі в цей період революційної демократії, повстали проти самого принципу, згідно з яким нав'язується обов'язкова - НЕ виплекана, не "вистраждана» тема.
Відображаючи боротьбу за ідейну і творчу незалежність мистецтва, протест цей був важливою ланкою в боротьбі за демократизацію російського мистецтва, своєрідним політичним виступом, тому за протестантами було встановлено нагляд поліції. Подія 9 листопада аж ніяк не було ізольованим актом - воно було підготовлено цілою сукупністю попередніх явищ. Бойовий дух молоді підтримувала радикальна друк, різко критикувала систему Академії. Вона закликала художню молодь до творчих дерзань і вчила її черпати матеріал для своїх творів в самій дійсності.
Вийшовши з Академії, колишні конкуренти на золоту медаль створили першу петербурзьку Артіль художників. Душею був Крамськой, учитель, неодмінний зачинатель суперечок політичних, філософських, власне естетичних. Гримів і голос молодого богатиря Шишкіна. У Артілі, на її «четвергах», панував дух громадянськості, який об'єднував артільщиків і розкривався в їх спорах, в їх творчої «жадібності», в багатстві і напруженості їх інтелектуального життя.
Однак чи можна вважати створення Артілі наслідком «бунту 14-ти»? Правильніше бачити в обох цих актах вираження одних і тих же тенденцій. «Бунт» міг послужити лише поштовхом, що прискорив трудове об'єднання випускників. Ідея Артілі і побутової комуни, мабуть, давно дозріла у ватажків академічної молоді. Цілком можливо, що Артіль була створена художньої молоддю і в тому випадку, якщо б Академія задовольнила прохання конкурентів.
Крім першої Артілі, в 1864 році створилася і друга художня Артіль, в яку входили В. М. Максимов, в той час ще студент Академії, П. хрестоносців, А. А. Кисельов, Н. Кошелев, В. А. Бобров та інші . Але вона розпалася через два роки, так як не мала в своєму складі жодного особи, що володів міцною організаціоннойі хваткою.
Таким чином, ідея Артілі, як то кажуть, носилася в повітрі, і сама прийнята художниками форма трудової і побутової організації говорила про близькість академічної молоді до ідей утопічного соціалізму, поширеним в середовищі демократичної інтелігенції. Однак завдання першої Артілі були набагато ширше, ніж організація своєрідного трудового колективу. Це була смілива і відкрита спроба створити ідейний творчий центр прогресивного мистецтва. Однак проіснувала перша Артіль недовго - близько десяти років, причому бойовий її характер був загублений раніше, з відходом Крамського. Чому це сталось? Питання це неодноразово виникало у сучасників.
Конкретним приводом для відходу Крамського з Артілі послужив вчинок Дмітрева-Оренбурзького, який через кілька років після «бунту 14-ти» подав заяву в Академію з проханням про закордонному відрядженні. Члени Артілі засудили його за те, що він приховав свій вчинок від товаришів. Однак, підходячи до проблеми розпаду Артілі з більш широкої точки зору, Крамськой бачив причину і в переродженні частини її членів і в недоліках самої форми Артілі. Основна слабкість Артілі полягала в тому, що їй не вдалося зробити виставки центральної сферою своєї діяльності, хоча саме про це мріяли її організатори. Зрозумівши небезпечну обмеженість діяльності Артілі, Крамськой шукав нову форму художньої організації. Залишається, правда, неясним, чому молодий колектив Артілі все ж не відкрив свою самостійну виставку. Можливо, що члени Артілі, в перші роки початківці художники, вчорашні студенти, не наважилися виступати з розгорнутим громадським звітом. Бути може, певну роль відігравав і факт поліцейського стеження. Припущення про те, що бракувало коштів для організації виставки слід відкинути: адже виникло незабаром Товариство пересувних виставок розвернуло свою діяльність без будь-яких спеціальних асигнувань з боку.
Артіль внесла свіжий струмінь в художнє життя Петербурга того часу. Велика була і її роль в об'єднанні прогресивних сил, в залученні їх не тільки до естетичних, але і до животрепетних громадським інтересам. Розпад Артілі показав історичну необхідність пошуків нових шляхів для розвитку незалежної демократичної мистецтва. Ці шляхи були знайдені на початку 1870-х років.
§ 2. Організація Товариства
До кінця 60-х років передові художники Москви і Петербурга приходять навчені деяким досвідом громадської діяльності. До цього часу у них складається тверде переконання, що прийшов час знайти таку форму об'єднання, яка могла б забезпечити особисту незалежність художника від офіційних, заступництвом урядом установ і меценатів, зробити більш тісними прямими зв'язку мистецтва з глядачем, з народом.
Артіль ще існувала, коли виникла думка організувати Товариство пересувних художніх виставок. Ініціатором створення виступив в 1869 році Г. Г. Мясоєдов. Цей різкий, гарячий і пряма людина протягом всього свого життя був переконаним у правильності вибору ним шляху і пристрасно боровся за здійснення своїх художніх ідеалів. Мясоєдов заручився сприянням Крамського, який згуртував під прапором Товариства чимало художньої молоді Петербурга. Поряд з Мясоєдовим і Крамським багато любові і щирого захоплення в справу Товариства вклав Н. Н. Ге, який порушив симпатію багатьох художників до нового почину. Подання про виставкову діяльність як про форму колективного публічного виступу до 70-х років було вже широко поширене. Чому, однак, восторжествувала ідея саме «рухомих» виставок? Можливо, що англійські пересувні виставки послужили одним з спонукальним поштовхів. Але найістотнішим мотивом були, безперечно, широкі громадські та мистецькі освітні можливості, що криються в цьому новому починанні. Можливість придбати неосяжно народну аудиторію, налаштовану більш прогресивно, ставала реальною. Прагнення наблизити мистецтво до народу для художників 60 - 70-х років було найтіснішим чином було пов'язано з ідейно-виховними завданнями. Діяльність художників розумілася ними як суспільне служіння, як патріотичний обов'язок художника-громадянина. І сюжети, і мову своїх творів художник прагнув зробити доступними кожному. Передовим російським художникам-демократам у вищій мірі було властиво розуміння того, що творчість їх повинно бути звернена не тільки до столичному глядачеві, а й до всіх народів Росії. Це знайшло відображення в широкому діапазоні пересування, в характері педагогічної роботи, в турботі про відкриття музеїв на місцях, в численних і дружніх зв'язків з художниками України, Закавказзя, Прибалтики. Мета була поставлена абсолютно ясна: створити організацію, керовану самими художниками - членами колективу, об'єднаними спільністю ідейних і творчих устремлінь, незалежну від офіційної опіки.
Коротка історія Товариства малюється в наступних рисах. В результаті попередніх зустрічей та листування створилася в Москві ініціативна група направила 23 листопада 1869 року лист, звернений в петербурзьку Артіль. У ньому містилася пропозиція об'єднатися для організації рухливих виставок. До листа додається був Проект Статуту, який містить коментарі про питання творчої та матеріальної незалежності художника, про його свободу від начальницькою опіки. Необхідно підкреслити, що прагнення майбутніх передвижників до незалежності, до творчої свободи найменше носило індивідуалістичний характер. Чітким за своїм спрямуванням є і визначення мети Товариства, дане в першому пункті проекту Статуту: «Підстава Товариства рухомий виставки має на меті: доставляння мешканцям провінції можливості стежити за успіхами російського мистецтва». [2] Таким чином, з самого початку питання про величезний розширенні кола глядачів, сфери впливу вставав з повною ясністю для ініціаторів Товариства. Крамськой ж казав, що мистецтво передвижників має привернути симпатію «в тій величезній масі суспільства, яке ще перебуває в стані усипляння».
Лист і проект були зачитані на одному з «четвергів» Артілі. Тут же багато хто з присутніх своїми підписами підкріпили пропозиції москвичів. Дуже скоро визнаним ідейним керівником передвижників стає Крамськой, видатний мислитель, публіцист і критик, людина винятковий моральної чистоти і цілісності. Був складений Статут. Але шукати в його тексті широке виклад завдань і ідей Товариства марно. Ініціатори прагнули завуалювати свої справжні наміри. Ось перелік членів-засновників з першого Статуту, затвердженого 2 листопада 1870 року: В. Перов, Г. Мясоєдов, А. Саврасов, І. Прянишников, М. Ге, І. Крамськой, М. К. і М. П. Клодт, І. Шишкін, К. Маковський, Н. Маковський, В. Якобі, А. Корзухин, К. Лемох. За своїм суспільним симпатіями по мистецькій програмі передвижники - в період створення Товариства - виступали як продовжувачі справи Артілі.
Факт широкої участі художників в підготовчій роботі в створенні Товариства доводить, як своєчасно виникла ця ідея. Реакційні кола прагнули очорнити Товариство, представити його як підприємство комерційне. Їх завданням була дискредитація демократичного руху в мистецтві. Вороги нового справи клеветнически використовували той факт, що Товариство було не лише творчим центром демократичних художників, а й створювало матеріальну базу, необхідну для розвитку незалежного від Академії і від благодійників мистецтва. Передвижники повинні були спеціально готувати картини для кожної виставки, проте майже всі картини продавалися в Петербурзі і Москві, в інших містах, як правило, купували мало. З комерційної точки зору пересувати картини після центру було вже далеко не завжди доцільно. Але тим не менш члени Товариства вважали за необхідне розширення його пересувний діяльності.
Сучасники чудово оцінили величезне значення того факту, що російська демократична мистецьке середовище знайшла сили, рішучість і мужність, щоб створена нею самостійне творче співдружність завоювало авторитет і визнання широкого глядача.Це, втім, анітрохи не суперечить тому, що Товариству довелося відстоювати своє існування і свої принципи в нелегких боях в майбутньому.
§ 3. Значення першої виставки Товариства
Мясоєдов стверджував, що успіх першого виступу повинен визначати багато в чому подальші долі Товариства, - і мав рацію. Перша виставка відкрилася 29 листопада 1871 року й закрилася 2 січня 1872 року. Виставка відразу принесла визнання, хоча виступило на ній в Петербурзі лише шістнадцять художників, які показали сорок сім творів. Вже це одне відрізняло її від більш великих за кількістю експонатів академічних виставок, а також паризьких салонів, що містять часом до трьох тисяч творів. Ось перелік учасників виставки в Петербурзі: В. Ф. Амман, С. Н. Аммосов, А. П. Боголюбов, М. М. Ге, К. Ф. Гун, Л. Л. Каменєв, Ф. Ф. Каменський (скульптор ), М. К. Клодт, М. П. Клодт, І. Н. Крамськой, В. М. Максимов, Г. Г. Мясоєдов, В. Г. Перов, І. М. Прянишников, А. К. Саврасов, І. І. Шишкін.
Як же вагомо мала звучати для сучасників кожна картина, і який цілісністю ідейних творчих устремлінь повинна була відрізнятися виставка, в цілому, щоб викликати величезний суспільний резонанс, який супроводжував першому публічні виступи передвижників і в обох столицях і на Україні! Чому так сталося? Причин, прикували до першої виставці суспільну увагу, було кілька. Це був перший вихід у світ першого в Росії відкритого, публічного, згуртованого творчої співдружності. Виставка була сприйнята як програмний виступ митців-демократів і справді була такою. Стасов писав: «Кому ще недавно могло прийти в голову, що настануть ... такі часи, коли російські художники не захочуть більше обмежуватися одним особистим своєю справою ... що вони раптом кинуть свої нори і захочуть зануритися в океан дійсного життя ...». [3] Журнал «Вітчизняні записки», очолюваний Некрасовим, присвятив першій виставці спеціальний огляд, де привітав демократичний характер об'єднання. Широкий відгук у пресі зустріла виставка і в Москві, яка була відкрита 24 квітня 1872 року. Крім Петербурга і Москви виставка відвідала Київ і Харків. Успіх, жвавий інтерес до неї підтвердили життєвість нового починання. Виставка містила значні твори у всіх основних жанрах живопису. Це були «Мисливці на привалі» Перова, «порожняк» Прянишникова, «Петро I допитує царевича Олексія в Петергофі» Ге, «Граки прилетіли» Саврасова, портрети Крамського і інші твори. Ідейний і художній рівень цієї виставки був виключно високий. Вона послужила початком міцної зв'язку передвижників з П. М. Третьяковим.
Перша Пересувна виставка стала трибуною, з якої виступали кращі російські художники, виразники передових громадських і естетичних ідей свого часу, борці за національне демократичне мистецтво, трибуною, що має широку народну аудиторію. Тому Товариство стає ідейним і творчим центром всього демократичного російського мистецтва. Виставка показала, що в результаті попередньої боротьби і шукань склалася російська національна демократична школа реалістичного живопису, здатна продовжувати подальшу боротьбу за мистецтво.
ГЛАВА II. РОКИ ЗРОСТАННЯ. Збирання сил. БОРОТЬБА ЗА
САМОСТІЙНА ІСНУВАННЯ
§ 1. Етапи діяльності Товариства
Початковий етап діяльності Товариства можна умовно обмежити першими 5-ю виставками (1871 - 1878 рр). Це були важкі, але плідні роки - роки розширення сфери публічних виступів Товариства, закріплення його ідейних і творчих позицій, залучення до об'єднання найбільш прогресивних художніх сил. В цей час в образотворчому мистецтві проявилися основні закономірності, властиві розвитку сучасної передвижникам російської культури в цілому. У творчості передвижників ці процеси проявилися з достатньою виразністю. У перші роки створювалися передумови для тієї ролі, яку Товариство з великим успіхом здійснювало на наступних етапах, коли воно як у фокусі зосередило в собі ідейні та творчі устремління не тільки російських художників, але художників національних окраїн Росії. З перших років існування організація ставала центром тяжіння демократичних художніх сил. Товариство приваблювало до своїх лав В. М. Максимова, К. А. Савицького, М. Я. Ярошенко, В. М. Васнецова, В. Є. Маковського, А. І. Куїнджі.
Про успіхи Товариства в здійсненні своєї просвітницької місії свідчить неухильне розширення виставкової діяльності, особливо розгорнулася після перших двох виставок. З року в рік зростає і географія пересування. Друга виставка побувала в Києві, Харкові, Орлі, Ризі, Вільно, Одесі, Кишиневі. Виставки породжували велику пресу. Оглядові статті публікувалися в таких великих журналах, як «Вітчизняні записки», «Санкт-Петербургские ведомости» та інші. Живий відгук у пресі отримували пересувні художні виставки на місцях. Найбільшу увагу привертали картини, що відображають сучасне життя. Від них чекали відповіді на хвилюючі життєві питання, підходили до них з тими ж вимогами, як і до сучасної літератури. А чи правильно відображені життєво важливі явища? Типові і правдиві характеристики персонажів? Саме під цим кутом зору розглядалися прогресивної критикою твори пересувних виставок. З цих позицій була оцінена картина Ге "Петро I допитує царевича Олексія Петровича в Петергофі», а також «Царівна Софія» Рєпіна. Зазначалося властиве авторам цих полотен вміння розкривати складне душевний стан героїв.
Так, 1870-ті роки стали важливим етапом в становленні і розширенні діяльності Товариства. Однак розвиток цієї діяльності відбувалося аж ніяк не в ідилічною обстановці. Починаючи з першої ж виставки стало ясно, як важко буде стверджувати нове співтовариство в умовах все більш загострюються суспільних протиріч. У період 1870 -1878 років керівництво належало Крамскому, Мясоєдову, Перову, Ге. Товариству довелося вести боротьбу за справжнє, не тільки організаційне згуртування «товаришів», а й за спільність ідейно-художніх завдань, за твердження того напрямку в мистецтві, яке передвижники вважали таким, що відповідає народним запитам, за виховання молодої зміни. Ця була боротьба і за збереження самостійності, досягнутої з настільки великими труднощами, за створення матеріального фундаменту на засадах, які не суперечили б високому самосвідомості художника-демократа. Все більш складними і напруженими стають відносини Товариства з Академією мистецтв. Існували суперечності і в надрах самого об'єднання. Часом Товариство брало до своїх лав художників, ідейно і творчо далеких від передвижників (наприклад: А. П. Боголюбов, діяльність якого поєднувалася з вірнопідданською прихильністю до царствующему дому, К. Ф. Гун, Ф. А. Бронніков). На питання Третьякова про причини такого лібералізму Крамськой відповідає: «... це питання складне. Щоб відповісти коротко, я скажу так: Ми бійці, нас трохи, правда, тобто справжніх ... але ми не хочемо, щоб ті, про кого Ви говорите, були б проти нас ». [4]
Прямою зрадою справі Товариства був перехід в стан Академії одного з організаторів і засновників об'єднання - Якобі, так як відбулося його ідейне переродження, перетворення в майстри салонних, «костюмних» історичних картин. Розійшлися з Товариством та шляхи Корзухина і Журавльова. Причини їх віддалення від Товариства залишаються ясними. У 1877 році з організації йде Перов. Причини розриву його з Товариством двох пологів - економічні та ідейні. Мета Товариства він трактує як чисто економічну. Однак вирішальну роль в розриві з Товариством грало, звичайно, розбіжність ідейний. Ударом для Товариства був ідейний перелом в творчості Ге, який набрав смугу напружених релігійних пошуків, який намагався зовсім кинути мистецтво, осісти «на землю».
Незважаючи на труднощі, протиріччя всередині Товариства, авторитет об'єднання весь час зростав. Сучасники ясно усвідомлювали той факт, що ця організація дійсно стала осередком живих художніх сил. Боротьба проти салонного мистецтва, проти проникнення в Товариство ідей лібералізму і натуралістичних тенденцій, що позначилася вже в перший передвижнического десятиліття, продовжується і набуває особливої гостроти в 80-ті роки - роки розквіту діяльності об'єднання Товариства.
§ 2. Ідейний вигляд передвижників
Протягом 1870-х років до Товариству приєдналася найкраща частина молоді - В. Максимов, В. Маковський, В. Васнецов, В. Полєнов, М. Ярошенка, М. Антокольський і інші художники.
Розвиток і розквіт діяльності Товариства падає на 70-е і 80-е роки. Але основи світогляду передвижників були закладені раніше, в кінці 50-х і початку 60-х років, тобто в період загальнодемократичного підйому. Надзвичайно важливо, що саме в ці роки йшло ідейне формування Мясоєдова, Ге, Крамського, Перова, Саврасова, Шишкіна, Рєпіна, Савицького, Максимова.
Залишаючи рідну глушину молоді художники потрапляли в середу різночинної інтелігенції, яка з усіх кінців Росії стікалася до столиці, в обстановку жвавій суспільного і політичного життя.
Найвищою мірою повчальна еволюція поглядів молодого Шишкіна, наростання критичних, радикальних висловлювань в його спочатку патріархальних листах до батьків. Він починає високо цінувати Салтикова-Щедріна, нападає на бюрократизм і «чиновницькі погляди», на великосвітське суспільство і його відрив від народу.
Напружена інтелектуальна життя, яким жили художники-різночинці 60-х років була характерна і для передвижническую середовища. Жвавий інтерес до всіх проявів політичного і духовного життя народу, пристрасне прагнення до справжнього освіти, повага до науки - все це пов'язано з заповітами кращої частини російської інтелігенції 40-60-х років, не мислить себе письменника (або митця) інакше, ніж людиною широкого кругозору і активних громадських інтересів.
Література, з якої знайомилися художники 60- 70-х років, була велика. Однак вирішальний вплив на формування ідейних і естетичних поглядів передвижників надавали праці великих революційних демократів Бєлінського, Чернишевського і Добролюбова.
Суспільно-політичні і естетичні погляди передвижників пройшли складний і суперечливий шлях розвитку. Прагнення оволодіти передової суспільної і філософської думкою своєї епохи, виробити на її основі свої естетичні погляди було щирим, глибоким і плідним.
Крамськой, так само як Шишкін і Мясоєдов постійно прагнули піднятися до атеїстичного світогляду. Вони різко виступали проти церкви як пособниця пригнічують класів. Вони рішуче критикували самодержавний лад. Ідейні і творчі пошуки передвижників були виконані справжнього і гарячого прагнення творити на благо Батьківщини. Надзвичайно важливо те, що вся діяльність передвижників була пронизана думкою про ідейно-виховному призначення мистецтва, про відповідальність художника, покликаного ставити в своїх творах найважливіші актуальні питання сучасної дійсності. Мясоєдов писав Стасову: «... реалізм повинен охоплювати все існуюче, і чим ширше він захопить, тим повніше виразиться». [5] І передвижники аж ніяк не обмежувалися зображенням лише одних негативних, драматичних сторін життя. Навпаки, їм був властивий соціальний оптимізм, віра в моральні і духовні сили народу. Поряд з образами негативними і сатиричними, викриває представників панівних класів, передвижники створили і цілий ряд прекрасних за своєю духовною проникливості позитивних типових образів - образів селян,
трудового люду, революційної інтелігенції; портрети кращих діячів науки, літератури і мистецтва; пізніше і образи революційних робітників.
Правда для передвижників - не у зовнішній правдоподібності, не в ілюзорності зображення, а в глибокому проникненні в сутність народного життя.Справді прекрасне виникає з правди життя. Передвижники пов'язували поняття про прекрасне з духовною красою, з багатством і змістовністю внутрішнього світу людини. Але щоб бути правдивим, треба знати життя, яку відтворюєш. У різноманітті тим і сюжетів, які відкривала передвижникам сучасна дійсність, вони відбирали ті, які висловлювали найбільш істотні сторони життя російського суспільства того часу. Художники все більш прагнуть до повноти соціально-психологічної характеристики людини, до створення узагальнених і індивідуально неповторних образів, що втілюють в собі типові риси представників різних соціальних класів і груп. Шлях до створення типового вони бачили в узагальненні конкретних і найбільш істотних фактів і явищ життя.
Наявність серйозного задуму, вибір важливою для сучасності теми, присвяченій народного життя, правдивість і типовість образів -цю сукупність ознак передвижники вважали показником національності і народності мистецтва. Діяльність передвижників в 70-х - 80-х роках була відзначена внутрішнім пафосом і творчим горінням. Це допомагало їм нерідко ставати вище особистих інтересів, долати неминучі тертя і розбіжності, виховувати в собі благородні, справді людські риси.
§ 3. Напрями творчих шукань
Естетичні принципи, що лежать в основі творчої діяльності передвижників, носили характер загальний для сучасної їм культури. Тому однією з найважливіших творчих завдань була необхідність знайти для втілення цих творчих принципів таке коло образів, тем, сюжетів, такі засоби виразності, які відповідали б вимогам реалістичного мистецтва. Але як домогтися цього?
Підготовчий процес роботи над картиною все більш зв'язується з активним виходом в «світ», де художники знаходять конкретні прояви великих соціальних конфліктів і майбутніх героїв своїх картин. Образ людини набуває все більш точні прикмети часу, характерні соціальні та індивідуальні відмінності. Пошуки шляхів до глибокого проникнення в саму сутність зображуваного явища допомагають досягти такої вірогідності, при якій відбувається в картині подія здається совершающимся в самому житті.
Новаторство передвижників наочно проявляється в перебудові образотворчої мови художника, починаючи від загальної композиції картини, і закінчуючи способом накладення мазка. Пошуки в сфері художньої форми зв'язні з прагненням показати подія як що відбувається безпосередньо перед очима глядача, зробити його сенс явним і тим самим посилити вплив картини на глядача.
Цілеспрямованість шукань, їх проникнення в усі види і жанри живопису, їх вплив на характер підготовчої роботи, яка веде до картини, внутрішня, глибинна перебудова всіх компонентів, з яких складається картина, - характерні риси російського мистецтва 70-х - 80-х років. У своїх творчих пошуках передвижники зверталися до росіян і європейським джерел, високо цінували Курбе.
Глава III. ІСТОРИЧНА ЖИВОПИС У товаристві
§ 1. Творчість Миколи Миколайовича Ге
Процеси, що відбувалися в мистецтві демократичного реалізму 60 - 70-х років, охоплювали всі живописні жанри, в тому числі і історичну живопис. Уже на першій виставці з'явилася картина, яка прикувала увагу глядачів і критики в такій же мірі, як найбільш значні полотна на сучасні теми. Це картина «Петро I допитує царевича Олексія в Петергофі» (1871) Микола Миколайовича Ге (1831 - 1894) - члена засновника Товариства. «Петро і Олексій» - підсумок тривалого творчого
шляху художника.
Найбільш значний твір Ге допередвіжніческіх років - картина «Тайна вечеря» (1863), що піднімає великі морально-філософські проблеми. У цій картині художник прагне трактувати євангельська подія як реально-історичне. Ге знайомий з сучасними йому літературними працями, піддають критичному розбору євангельську легенду. Але він вірить в історичну реальність існування Христа. У картині видно прагнення художника показати таємні збори так, як воно могло б відбуватися в стародавній Іудеї. Він зображує убогий інтер'єр, убогий стіл, апостолів, хто сидів при столі, за давнім звичаєм, на ложе, темне завішене вікно. Але Христос у Ге не бог, а в характеристиці персонажів відсутні релігійно-містичні риси. Художник зводить Христа з ідеально божественних вершин, зображуючи його як живого, котрий страждає людини, як носія ідей, спрямованих на благо народу. Юда - не просто корисливий, зрадник, а його моральний антипод і ідейний супротивник. В протиставленні Христа та Юди художник показує зіткнення і боротьбу двох концепцій, двох громадських сил. Таким чином, ідея картини набувала більш широке і сучасне звучання. В основу композиції покладено той же прийом прямого зіткнення протилежних начал, який широко використовувався в жанрових картинах цих років. Відчуття ідейного протиборства виражене в образах Христа і Юди, підкреслюється і розстановкою фігур, і світлом, контрасти якого грають в роботах Ге велике смислове роль. В наші дні картина зберігає своє значення як важливий етап у становленні передвижническую історичного живопису.
У 70-х роках Ге найближче до естетичних і суспільно-політичним позиціям представників передової демократичної думки. Тоді ж він створює картину «Петро I допитує царевича Олексія в Петергофі». Між «Таємною вечерею» і цією картиною пройшло вісім років. Це були роки, коли в розумінні історичного живопису намітилися істотні зрушення. Виникло прагнення зрозуміти і оцінити під кутом зору демократичних ідеалів роль народу в історії, значення видатних історичних осіб. Гарячі суперечки відбувалися в ці роки з питання про роль петровських перетворень в історії російського народу.
До середини 70-х років прагнення до історичної точності зображення обстановки і аксесуарів в картині з минулих століть стає чітко окреслені тенденцією. У цьому сенсі Ге йшов по добре второваним шляхом. До того ж він мав на обличчі свого друга, історика Костомарова, високоосвіченого порадника. Можливо, саме Костомаров наштовхнув художника на тему, пов'язану з епохою Петра I. Завдання перед Ге стояла важка, так як поняття «історичний живопис» тільки почало набувати самостійність. У пошуках сюжетів великого гражданственного звучання, в зверненні до конкретних подій вітчизняної історії, їх втіленні допомагали досягнення жанрового живопису. Вибір сюжету для картини не був для художника випадковим. Він дозволив Ге поставити в картині глибокі проблеми як історичного, так і етичного характеру. Її задум пов'язаний зі спорами про історичну роль Петра, в яких художник займав прогресивну позицію. У картині він втілює значущість образу Петра, відзначає його розум, енергію і природну простоту. Сили, що протистоять Петру і приречені на загибель, уособлені в образі Олексія. І це вносить у твір не тільки відчуття, що розгортається перед глядачем історичної драми, а й висловлює ідею принесення особистих жертв в ім'я блага вітчизни.
Висунувши такі великі і складні завдання і обравши сюжет, Ге шукає художні засоби для їх вирішення. Художник вносить в реалістичну історичну живопис дихання політичних пристрастей, соціальної боротьби. Його картина зриває завісу урочистого благопристойності з царствених персон. Демократизація історичного живопису, що виявляється в картині «Петро I допитує царевича Олексія в Петергофі» включає в себе ряд елементів. Сюжет картини трактовано без пишноти, досягається відчуття замкненості дії всередині неї. Тенденція до демократизації позначається і в композиції, в відборі і розстановки дійових осіб. Крім батька і сина в ній немає нікого - ні придворних, ні слуг. Композиція побудована так, щоб створити враження глибокої поглиненої героїв, що відбувається. Ні Петро, ні Олексій аж ніяк не позують перед глядачем. У картині не тільки не показані зовнішні атрибути влади, але зведені до мінімуму деталі, які свідчать про те, що тут йде допит. Суворий і майже сухий колорит картини. Ясно висвітлені лише головні дійові особи. Все інше затемнено. Фігури Петра і Олексія, розташовані по боках столу, спрямовані до нього зустрічним рухом. Динаміка пози царя, стягнутий до статі край килимовій скатертини, впав на підлогу аркуш паперу - все це говорить про сталася бурхливої сцені. Як і в творах жанрового живопису, смисл розкривається в картині за допомогою психологічної характеристики дійових осіб. Цікавий в цьому сенсі жест лівої руки Олексія - це жест, що виражає замішання, що характеризує душевний стан царевича.
В історичній картині перемістити центр ваги на индивидуализированную психологічну мотивування положення дійових осіб було важко. Чи не вдаючись до зовнішніх ефектів, Ге «заряджає» сцену внутрішньої динамікою. «Петро Великий, - пише Салтиков-Щедрін, - не витягнуть на повний зріст, він не спрямовується, не жахає руками, не виблискує очима, царевич Олексій не стоїть на колінах, з обличчям, спотвореним від жаху ... і тим не менше глядач відчуває себе свідком однієї з тих приголомшливих драм, які ніколи не стирає з пам'яті ». [6] Величезну роль грає тут точно знайдена розстановка дійових осіб. Експресивність пози Петра виняткова для свого часу. Напрямок різко відсунутого від Олексія стільця і зворотний йому крутий поворот торсу, голови і особливо погляду до царевича повідомляють руху майже відчутну динаміку. Ми відчуваємо попередній момент - гнівне невдоволення Петра ходом допиту (що змусило його енергійно відставити стілець і відвернутися). Ми ніби чуємо уривчасто поставлене запитання і напружене очікування: впиваючись очима в Олексія, Петро чекає відповіді. За напруженому руху кисті рук царя ми відчуваємо, що царевич зволікає з відповіддю. Одяг героїв і обстановка палацу Монплезир в Петергофі історично достовірні.
Ця картина Ге містить ряд творчих знахідок і знаменує великий крок у розвитку художника. Слабким місцем в ній можна вважати тільки переважання глухих чорних тонів. У творах Ге кінця 50-х і в 60-х років яскраво позначилася одна з характерних його рис як живописця - дивовижне майстерність в передачі світла. У картині «Петро I допитує царевича Олексія в Петергофі» він робить помітний крок до тонального живопису, до створення складного колористичного єдності всього твору, що характерно для картин багатьох його товаришів по об'єднанню.
«Петро I допитує царевича Олексія» стала першою картиною, в якій великі історичні події та їхні герої як би в щільну наближені до глядача і показані з тієї природної і глибокої життєвістю, яка була до сих пір досягнута тільки в найкращих творах побутового живопису.
Історичні картини, створені Ге в наступні роки, - «Катерина біля труни імператриці Єлизавети» (1874г.), «Пушкін в селі Михайлівському» (1875р.) - не зустріли відгуку, рівного резонансу картини «Петро I допитує царевича Олексія». Для картини «Пушкін в селі Михайлівському» Ге дуже ретельно підбирав підготовчий матеріал. Але, мабуть, він уже внутрішньо відходив від актуальних суспільно-політичних питань, наближаючись до того духовної кризи, який визначив протягом всієї його подальшого життя. Картина позбавлена тієї внутрішньої значущості і глибини, які так властиві кращим полотнам Ге.
У 1876 році Ге раптово назавжди покинув Петербург і оселився на хуторі в Чернігівській губернії. Це «втеча» говорить про те ж, що і відхід з Товариства Перова, - про важкому внутрішньому розладі, про болісно назрілої потреби по новому осмислити своє ставлення до дійсності.
Перелом в життя Ге, його душевна драма свідчать про те сильному впливі, який чинили на світогляд інтелігенції протиріччя періоду ломки патріархальних устоїв і розвиток капіталізму в Росії, як гостро вона реагувала на ті тяготи, які лягали на трудові верстви населення в ці роки.
Після деякої перерви художник продовжує працювати над картинами на євангельські теми.Великий вплив на творчість Ге надає знайомство з Толстим. Болісно відчуваючи гострі соціальні протиріччя життя, художник бачив соціальне дозвіл цих конфліктів не в активній боротьбі, а в проповіді самопожертви і морального самовдосконалення людини. З цим пов'язано активне звернення Ге до теми страждання Христа, що отримала в його роботах останніх років загострене і вкрай експресивне вираження. Зображення страждання, як би доведеного до найвищої межі, знаходить часом в його полотнах оголене фізіологічні риси ( «Голгофа», 1893р.).
Передвижники любили і поважали Ге протягом всього його життя. Вони цінували бездоганну чесність художника, щирість його шукань, морально підтримували його в періоди творчих невдач.
§ 2. Творчість В. І. Сурікова - вищий етап розвитку російської
історичного живопису
Доля Василя Івановича Сурикова споріднена доль більшості передвижників. Як багато хто з них, він виріс далеко від столиць; долаючи великі труднощі зумів вступити до Академії мистецтв. Суриков народився в Красноярську в 1848 році, в козацькій родині. Прадіди художника брали участь в красноярському бунт XVIII століття, і весь їх пишався цими волелюбними предками. Дослідник творчості Сурікова В. С .Кеменов пише: «Через рід Сурикова він відчував себе учасником історії XIV - XVII століть». [7]
Я. Д. Минченков згадував: «Самородок з диких гір і тайги неосяжного краю!». В основі його натури лежав незламний сибірський граніт, що не піддається ніякому впливу ... Самобутність, непохитна воля і відвага відчувалися в його кремезної постаті, міцно описаних рисах вилицюватого особи зі кирпатим носом, великими губами і чорними, точно наклеєними вусами і бородою ». [8]
Дитинство і рання юність художника харчувалися і іншими враженнями. Його батько служив у земському суді, був людиною начитаною і освіченою, музично обдарованим і трохи малював. А близькі родичі серйозно захоплювалися живописом. Це дає можливість зрозуміти, чому покликання юнака було зустрінуте співчутливо в його родині і чому згодом Суриков так легко здав необхідні іспити із загальноосвітніх предметів. Дарування майбутнього художника було помічено і підтримано ще шкільним учителем малювання Н. Б. Гребньов. Виникає мрія про Академію. Але здійснення її довго здається неможливим. Сім'я втратила батька. Молодий Суриков, як і свого часу Крамськой і багато інших, змушений був рано включитися в боротьбу за існування. Після декількох років животіння в якості рядового писаря Сурикову за підтримки мецената П. І. Кузнєцова вдається дістатися до Петербурга і присвятити кілька років навчання, не піклуючись про заробіток. Йому не відразу вдалося вступити до Академії. Але восени 1869 року він був прийнятий. В Академії безперечне обдарування молодого художника було незабаром помічено. Її школа виявилася дійсно плідною для Сурикова, розвинула властивий йому винятковий дар композиції. Спілкування з представниками передової художньої громадськості, мабуть, почалося у Сурикова незабаром після приїзду до Петербурга. Про його академічних роботах говорила друк. Про картину «Апостол Павло пояснює догмати віри в присутності царя Агріппи», якій Суриков закінчив навчання, тепло відгукнувся Прахов. Після закінчення Академії він відмовився від закордонної подорожі, а зайнявся замовленням на виконання картин, що зображують чотири Вселенських собору християнської церкви для споруджуваного в Москві храму Христа Спасителя. Вони дали Сурикову досвід композиційної побудови багатофігурних полотен, який був необхідний для подальших робіт.
Першим твором, в якому відкрилося яскраве обдарування художника було «Ранок стрілецької страти» (1881года). У ньому отримали свій подальший розвиток принципи «хорової» картини, які були закладені в російській мистецтві попередніх десятиліть. Сюжетний задум «Ранку стрілецької страти» розкривається у Сурикова за допомогою гострих і різких протиставлень. Застосування цього принципу надає картині драматичного звучання, що доходить до справжньої трагедійності. У ній протиставлені дві групи персонажів, за якими як би встають історично сформовані суспільні сили: зліва - стрільці і примикає до них народ, праворуч - Петро зі своєю свитою і військо. Це два різних світи. І кожен з них дано на відповідному тлі, народ - на тлі грандіозного живописного собору Василя Блаженного, Петро і солдати - на тлі суворої кремлівської стіни. Протиставлення підкреслено виділенням двох фігур - стрільця, кланявся народу перед стратою і стоїть спиною до царя, і Петра на коні, - піднімаються над натовпом. Фігура стрільця не може залишитися непоміченою, так як вона поміщена в центрі картини (на перетині діагоналей). Поза його не викликає відчуття ні покірності, ні приниженості. Протиставлення багаторазово повторено. Відзначений усіма дослідниками поєдинок поглядів рудобородого стрільця і Петра. Кожне протиставлення поглиблює і збагачує загальний задум, дає відчути, що трагічна сцена розправи з бунтівними стрільцями - це невідворотне завершення боротьби старого і нового жорстокої ламкою всього, що гальмує хід історичного процесу. Не можна не згадати і про те, що Суриков писав картину в роки, коли в Росії створювалася революційна ситуація, не припинялися селянські бунти, починалися страйки робітників.
У «Ранку стрілецької страти» Суриков створює велику галерею народних образів. Вперше в російській історичній живопису діють не легендарні герої, але безіменні люди давно минулої епохи. Цілеспрямованість, здатність скласти голову за свою правду, мужність, непохитна сила виражені в образах стрільців. Вони-то і є «хоровими» героями картини. Персонажі Сурикова пройшли крізь століття. Художник створив образи, які немов сконцентрували століттями формувалися риси національного характеру, що є однією з причин їх надзвичайної життєвості. Зупинимося на жіночих образах картини «Ранок стрілецької страти». Вони глибоко людяні, з великою силою виражено жіноче горе. Надзвичайно красномовні пози бабусь, що сидять прямо на землі, і молодої жінки, припавши в мовчазному розпачі до чоловіка, і інший, простягає руки слідом уводімой на смерть стрільцеві, і навіть маленької, глибоко враженої дівчинки. Жінки тісно обступили засуджених і немов злилися з ними. Сценам сімейного горя і прощання відведено в картині велике місце. Від цього виникає впевненість, що стрільці є представниками загальнонародних інтересів.
У «Ранку стрілецької страти» дано більш складне тлумачення ролі і діяльності Петра I. Не дивлячись на те, що образ царя намічений більш побіжно, ніж образи стрільців, він постає перед глядачем не як злодій, а як Свершітель важкого історичного боргу. У його владному, непохитному особі є щось трагічне. Ні рис зловтіхи і жорстокості і в групі справа. Співчутливо, сумно стежить за розгортається драматичними сценами іноземець, застиг в скорботному очікуванні і старий боярин.
Виняткову зрілість проявив Суриков і в побудові картини. «Ранок стрілецької страти» - масова сцена, в якій бере участь безліч народу. Суриков стверджував, що він не розуміє дії окремих історичних особистостей без народу, без натовпу, що йому треба «витягти їх на вулицю». Дійсно, в картині художнику вдалося створити враження, ніби перед глядачем величезна тисячний натовп, домогтися природності в її побудові, уникнувши членування на окремі, нарочито розставлені групи, і викликати відчуття страшної тісноти (хоча на полотні зображено близько шістдесяти фігур). Щоб досягти такого ефекту, потрібна була воістину математична вивіреність кожної точки полотна, виняткова винахідливість у розміщенні дійових осіб. «Ранок стрілецької страти» стало найвищим досягненням російського живопису в композиції масових сцен.
Яким чином далеке минуле стало таким живим і переконливим в картині? У роки дитинства художника тілесні покарання і страти проходили публічно на площах. Тому особисто пережиті відчуття, біль, заподіяна серцю жорстокими звичаями, моральна сила, побачена в засудженого, страждання, пережиті його близькими, - все це воскресло, коли йшла робота над картиною. Кожен з стрільців, поміщених на передньому плані, їхні дружини, діти написані з ретельно вишукати натури. Причому типаж Суриков шукав в спорідненої своїм героям народному середовищі. Однак на шляху від етюду до картини образи у художника завжди духовно збагачені.
Під час створення картини Сурикова захоплювали деталі, які він ретельно шукав і писав з натури: орнамент на одязі і хустках жінок, розписні дуги на возах, голоблі, колеса і навіть бруд на них. Колірний лад полотна і звучання окремих плям були для художника також важливі. Енергійно, соковито написав він круті барвисті боки цибулин собору, візерунчастий хустку на голові старої, золотисту тканину на молодій дружині стрільця. Палаючі свічки в руках засуджених - не тільки фіксація факту; це створює урочистий настрій контрастом буденного ранкового світла і відблисками гарячого полум'я свічок на білих сорочках. Втім, Сурикова дорікали, і не без підстави, за надмірну чорноту скупчилися маси народу (в лівій частині картини). Проте мальовничу мову художника в «Ранку стрілецької страти» може вважатися багато в чому новаторським.
Саме чудове полягало в тому, що, віддаючись мальовничій стихії, художник ніколи не відволікався від суті картини, від її основного настрою. Краса живопису існує тут не сама по собі, а як єдино можлива для даного випадку форма вираження. Недарма Суріков говорив, що не жах смерті хотілося йому передати в картині, а урочистість останніх хвилин перед стратою. І все прекрасне, що розкрилося в душах цих простих людей - мужність засуджених, скорбота, ніжність і терпіння їх близьких, - все це не могло б прозвучати в повну силу, зображене грубої і жорсткої пензлем; все це знайшло гідне вираження в самій живопису Сурікова.
До 1883 року відноситься наступна значна картина Сурикова - «Меншиков в Березові». Свідомість художника все ще було захоплено епохою Петра. У «Ранку стрілецької страти» - її початок, в «Меншикова» - кінець. У сумній розв'язки долі «полудержавного господаря», який відрізнявся і жадібністю, і марнославством, але був одним з найобдарованіших і енергійних помічників Петра, багато спільного з долею Росії того часу. Не тільки сподвижники Петра, а й все його завоювання і плани були під загрозою. Наступали чорні дні реакції, наближалася бироновщина. Сила трагізму, досягнута художником, і обумовлена тим, що перед нами не просто ілюстрація до життя опального вельможі, а щось набагато більше. У картині є глибокий підтекст - розуміння зв'язку долі особистості і долі країни.
«Меншиков в Березові» - сама камерна і «мовчазна» з усіх картин Сурикова. Зосереджено стримані учасники цієї драми. Зібравшись біля столу, за яким молодша дочка - Олександра читає книгу, кожен з них думає про своє. Над усіма панує масивна фігура Меншикова ( «якщо він встане, то проломить головою стелю», - дорікали художника). У всьому його зовнішності - в зсутулившись, але ще сильному тілі, в руці, стислій в кулак, вгадується величезна воля, в гострому профілі - незвичайний розум. Поруч з Меншиковим особливо виразною стає юнацька м'якість його сина, зануреного в сумні мрії. Щось щемливе, приречене є в лагідної задумі старшої дочки, Марії, зачахшей на засланні. Загорнувшись в оксамитову шубку, вона сидить при своєму батькові, безпорадно і довірливо пригорнувшись до нього. Зворушливо серйозно особа читаючої Олександри, наймолодшій в сім'ї. В її зіщулена від холоду фігурці, в тому, як вона сховала змерзлі руки в рукава телогреі, є щось дитяче.
Як завжди виразні у Сурикова не тільки персонажі, їх особи і пози, але і деталі. Картина відрізняється рідкісною красою живопису. В бідно освітленій хаті, з кутами, що тонуть у мороці, світиться осяяний вогником лампади кіот з образами, а під ним виблискує золоте шиття на лілового скатертини. Темна шубка Марії підкреслює синюватого блідість її обличчя з величезними очима; поруч з нею особливо гостро сприймається сяйво золотого волосся Олександри. Багата безліччю відтінків, темпераментна живопис відповідає складним переживань дійових осіб. Блискучі в сутінках насичені тони передають загострення пристрастей і страждань, пригнічених, але клокочущих в душі у кожного.
Картина «Меншиков в Березові» стала однією з найбільш значних історичних і психологічних драм, створених передвижниками.Але справжнім шедевром Сурикова стала «Бояриня Морозова», написана в 1887 році.
Є підстави думати, що художник почав писати картину під враженням страти Софії Перовської (в квітні 1881 роки), точніше кажучи - під враженням проходження первомартовцев до місця страти. Доля жінки, першої в Росії страченої за політичній справі, вразила уяву художника, і він в пошуках алегоричної відгуку на цю подію звернувся до особистості Феодосії Морозової, бо вона розцінювалася тоді в демократичних колах як приклад самовідданого характеру, готового скоріше загинути, ніж зрадити своїм переконанням .
При роботі над картиною Суриков був стурбований пошуками моделей, що відповідають типу, характеру задуманих персонажів, і особливо - самої Морозової. Довго пошуки не приносили успіху, поки художник не зустрів в старообрядницької середовищі начётчіцу, що приїхала з Уралу. Коли Суриков написав її палаюче екстатичної переконаністю, виснажене і всепокоряющее гарне обличчя, він зрозумів, що пошуки його завершені. Не тільки Морозова, а й другорядні персонажі картини були написані з ретельно підібраних прототипів.
Композиції картини властива особлива цілісність і краса. Вона ділиться на три частини: в середній - сама опальна бояриня, що сидить в санях, по боках - народні натовпу. Середня група займає строго центральне положення, симетричне не тільки по відношенню до правого і лівого країв картини, а й по відношенню до верху і низу. Образ боярині є і смисловим центром картини. Зосередження в правій частині переважно співчуваючих, а в лівій - зловтішається умовно. Але таке протиставлення в картині - щаслива композиційна знахідка: вона доносить до глядача складний характер і особливі форми, які набувала соціальна боротьба в період царювання Олексія Михайловича.
Сприйняттю кожного з персонажів правій частині картини допомагає своєрідний зоровий ефект, створюваний самим побудовою руху. Хід саней здається швидким завдяки точно знайденому куту нахилу, незаповнений простір між ними і краєм полотна, а також бігу хлопчаки, наздоганяючого їх. Рух персонажів, співчутливо дивляться вслід Морозової, сприймається, навпаки, як уповільнене. Створюється враження, що вони ще довго будуть проводжати поглядом сидить у санях Морозову. І це допомагає глядачеві вдивитися в кожне з дійових осіб. Чималу роль у наростанні і драматичної напруженості руху грає положення фігур, людей, тимчасова послідовність їх поз. Юродивий сидить, подавшись вперед; стара піднімається з колін; бояриня вже крокує слідом за саньми, в цьому також відчувається строгий композиційний розрахунок.
Віра в духовні сили народу своєрідно виражалася в особливій барвистості палітри Сурикова, мальовничому багатстві його творів. У колориті «Боярині Морозової» позначилася і любов жителя півночі - сибіряка до сніжної зими, його великий дар колориста, який зумів втілити в картині диво відблисків і відсвітів на мерехтливому снігу, на расцвеченной чистими фарбами одязі і обличчях молодих жінок, на лахмітті юродивого і злиденній старої.
Перебуваючи в Красноярську Суриков задумав здійснити картину на тему, яка його давно цікавила, - підкорення Сибіру Єрмаком. Сюжетом стало бій у фортеці Искер на Іртиші, яке вирішило долю походу. Дві стихії зіткнулися, говорив Суриков, згадуючи, як йому представився хід битви. «Підкорення Сибіру Єрмаком» (1895 рік) розкриває неминучі в минулому трагічні зіткнення народів. Росіяни, що звільнилися від татарського гніту, борються з народами Сибіру, над якими панують хани, що підбурюють їх до набігам. Не випадково Суриков вводить в композицію дуже важливу деталь: козаків осіняє прапор, що там сталося, за переказами, у російських воїнів під час битви на Куликовому полі.
Створюючи величезне полотно, заповнюючи його десятками відчайдушно і мужньо борються людей, показуючи жорстоку правду минулого, художник створив епічний твір, в якому діють маси, і ватажки цих мас не виділені спеціально, а злиті з воїнами воєдино. Композиція картини будується як би з кута, від групи уцілілих сміливців з дружини Єрмака. Вони дані крупним планом і клином врізаються в неозорих рать Кучума. Завдяки особливостям побудови група козаків не тоне у величезній багатоликої масі супротивників. Ці дві стихії глибоко різні. У наступаючих переважає напружена зосередженість, у її захисників - ненависть, біль, жах. Грозному настрою сцени, похмурому пейзажу відповідають стримані, бурі і чорнуваті тони, у яких спалахують окремі яскраві плями мідного щита, залізної кольчуги і шолома. Полєнов вважав, що в картині знайдено ідеальне єдність між змістом і його колірним вираженням.
Затвердження величі гражданственного подвигу, свідомість драматизму і величі боротьби за народну правду складають важливу сторону полотен Василя Івановича Сурикова. Прожектор свого мистецтва художник направляв в темряву минулих століть і там висвітлював стихійні народні рухи, боротьбу класів, героїзм окремих осіб. «Лише дуже рідкісні художники, обдаровані майже пророчою, містичною здатністю, можуть перенестися в минуле, орлиним поглядом розгледіти в тьмяних його сутінках минулу життя» - так сказав про Сурикове А. Бенуа. [9] Але його чуття і розум не могли не помітити також і сучасні йому суспільні настрої, назрілі соціальні запити.
ВИСНОВОК
Крах ідеалів революційного народництва і процес формування нового етапу визвольного руху спричинили за собою важливі зміни в багатьох сферах духовного життя. Вони відбувалися протягом тривалого часу і стали очевидними не відразу. Позначилися вони і на долі Товариства. В кінці 80 - х років передвижники зазнали важких втрат: почали виходити з ладу ті, хто завоював йому славу. Помер Крамськой, перестав творчо працювати важко хворий Саврасов, майже не виставлявся В. Васнецов, посварився з товаришами і замкнувся у своїй майстерні Куїнджі. Деякі художники пристосувалися до епохи реакції, не відчули свіжих тенденцій, що виникли в мистецтві 80 - х років. Звичайно, в Товариство приходила молодь, але іноді, на жаль, Правління проявляло обмеженість при відборі найдостойніших. Нарешті, якщо в 60 - 70 - ті роки передвижники і Академія протистояли один одному, то тепер ці кордони в якійсь мірі стерлися. Рєпін, Маковський, Шишкін та інші навіть викладали в Академії. Новий вододіл утворився між передвижниками і художниками, які об'єдналися навколо журналу «Світ мистецтва», і іншими творчими об'єднаннями. Несподіваний удар обрушився на Товариство при придушенні революції 1905 року. Помер Стасов. Виставки убожіли. Один за іншим йшли з життя представники «старої гвардії» - М'ясоєдов, Савицький, Кисельов, на плечах яких, по суті, і трималася вся організація. Як всяке історичне явище, Товариство пережило становлення, розквіт і занепад.
õ õ õ
Товариство пересувних художніх виставок зіграло виняткову роль в мистецькому житті Росії XIX століття. Ініціатори об'єднання: Крамськой, Ге, Перов, Саврасов, Шишкін - були великими художниками, відданими народові, Батьківщині. Разом з менш обдарованими, але вірними соратниками вони створили об'єднання, яке здатне було протистояти імператорської Академії художників. Пізніше туди вступили найбільші російські художники другої половини XIX століття - Рєпін, Суриков, Левітан.
Історична живопис II половини XIX століття - одна з найцікавіших сторін діяльності Товариства. Велике значення має те, що на виставках замість полотен академічної школи міфологічного і релігійного змісту, стали з'являтися картини на теми російської історії. У цих творах акцент робився не на красі і пишності живопису, а на психологічної розробці образів, показі характеру народних рухів. Передвижники не побоялися відобразити в своїх полотнах все виразки суспільства, відкрито виступити на боці пригноблених мас. Своєю творчістю вони змогли зацікавити широку публіку, захопити її. Причиною цього, на мою думку, була правдивість їх мистецтва, адже правда в усі часи була найвищою цінністю. А той, хто зміг побачити її в звичайному житті і не побоявся відкрито показати її - велика людина. Саме тому творчість передвижників як і раніше представляє інтерес не тільки для мистецтвознавців, а й для широкого глядача, в тому числі і для мене.
Робота над рефератом стала для мене цікавою і корисною одночасно. Перш за все, я познайомилася з цікавими працями про виникнення і розвитку Товариства пересувних художніх виставок, з монографіями. Дуже цікавим заняттям стало для мене дослідження найбільших історичних полотен Н. Н. Ге і В. І. Сурікова. У зв'язку з вищевикладеним мені хотілося б ще раз відвідати Третьяковську галерею і подивитися на шедеври російського мистецтва другої половини XIX століття з точки зору професійного мистецтвознавця.
Краще зі створеного протягом півстолітньої життя Товариства увійшло в золотий фонд вітчизняної культури, зберегло живу естетичну цінність.
СПИСОК ЛІТЕРАТУРИ
1. Рогінський Ф. С. Товариство пересувних художніх виставок. Москва. «Мистецтво». 1989 р
2. Е. Гомберг-Вержбінская. Передвижники. Ленінградське відділення видавництва «Мистецтво». 1970 р
3. Минченков Я. Д. Спогади про передвижників. Художник РРФСР. Ленінград. 1963 р
4. Парамонов А. В. передвижники. «Мистецтво». Москва. 1975р.
5. Троїцький Н. А. Росія в XIX столітті (курс лекцій). Москва. "Вища школа". 2003р.
6. Крамской І. М. Листи. Статті. Москва. 1966 р
7. Бенуа А.Н. Історія російського живопису в XIX столітті. Москва. Видавництво «Республіка». 1995р.
ДОДАТОК
(ІЛЛЮСТРАЦІЇ)
[1] Крамськой І. Н. Листи. Статті. Москва. 1966 р стор. 15
[2] Рогінський Ф.С.Товаріщество пересувних художніх виставок Москва. «Мистецтво» .1989 р, стор. 20
[3] Рогінський Ф. С.Товаріщество пересувних художніх виставок.Москва. «Мистецтво» .1989г., Стор.25
[4] Крамськой І. Н. Листи. Статті. Москва. 1966 р стор. 17.
[5] Рогінський Ф.С.Товаріщество пересувних художніх виставок. Москва. «Мистецтво» .1989г., Стор.46
[6] Рогінський Ф. С. Товариство пересувних художніх виставок. Москва. «Мистецтво». 1989 р стор. 126.
[7] Рогінський Ф.С.Товаріщество пересувних художніх виставок.Москва. «Мистецтво» .1989г., Стр.253
[8] Минченков Я. Д. Спогади про передвижників. Художник РРФСР. Ленінград. 1963 р стр.284
[9] А. Бенуа. Історія російського живопису в XIX столітті. Москва. Видавництво «Республіка». 1995 рік., Стр.346
|