Музика епохи бароко

план
Вступ
1 Походження
2 Огляд
2.1 Стилі і тенденції
2.1.1 Відмінності бароко від Ренесансу
2.1.2 Відмінності бароко від класицизму
2.1.3 Інші особливості музики бароко

2.2 Жанри

3 Коротка історія музики бароко
3.1 Музика раннього бароко (1600-1654)
3.2 Музика зрілого бароко (1654-1707)
3.3 Музика пізнього бароко (1707-1760)
3.4 Вплив бароко на більш пізню музику
3.4.1 Перехід в еру класицизму (1740-1780)
3.4.2 Вплив технік і прийомів бароко після 1760 року
3.4.3 Джаз


4 Інструменти
5 Список жанрів музики бароко
5.1 Інструментальні жанри
5.2 Вокальні жанри


Список літератури

Вступ

Музикою бароко називають період у розвитку європейської класичної музики приблизно між 1600 і 1750 роками [1].

1. Походження

Барокова музика з'явилася в кінці епохи Відродження і передувала музиці епохи класицизму. Слово «бароко» імовірно походить від португальського perola barroca - перлина химерної форми; або від лат. baroco - мнемонічне позначення одного з видів силогізму в схоластичної логіки [2] (примітно, що схожі латинські слова «Barlocco» або «Brillocco» також використовувалися в схожому значенні - перлина незвичайної форми, яка не має осі симетрії [3]). І дійсно, образотворче мистецтво та архітектура цього періоду характеризувалися вельми химерними формами, складністю, пишнотою і динамікою. Пізніше це ж слово стало застосовуватися і до музики того часу. Сочінітельского і виконавські прийоми періоду бароко стали невід'ємною і значною частиною музичного класичного канону. Твори того часу широко виконуються і вивчаються. В епоху бароко народилися такі геніальні твори, як фуги Йоганна Себастьяна Баха, хор «Алілуя» з ораторії «Месія» Георга Фрідріха Генделя, «Пори року» Антоніо Вівальді, «Вечірня» Клаудіо Монтеверді. Музичний орнамент став вельми витонченим, сильно змінилася музична нотація, розвинулися способи гри на інструментах. Розширилися рамки жанрів, зросла складність виконання музичних творів, з'явився такий вид творів, як опера. Велике число музичних термінів і концепцій доби бароко використовуються досі.

2. Огляд

2.1. Стилі і тенденції

Умовно музикою бароко називають безліч композиторських стилів з широкого, в географічному сенсі, регіону (в основному Європи), що існували протягом 150 років. Слід зауважити, що термін «бароко» стосовно до музики з'явився відносно недавно. Вперше його використав [3] музикознавець Курт Закс (англ. Curt Sachs) в 1919 році, потім термін з'явився лише в 1940 році в статті Манфреда Букофцера (Manfred Bukofzer). І до самих 1960-х років в академічних колах не вщухав суперечка, є правомочним чи застосування єдиного терміна до творів таких різних композиторів, як Якопо Пері, Антоніо Вівальді, К. Монтеверді, Ж.Б.Люллі, Доменіко Скарлатті і І. С. Бах ; але слово прижилося і зараз повсюдно використовується для позначення широкого спектру музики. Однак необхідно відрізняти музику епохи бароко від попереднього ренесансу і подальшого класицизму. Крім того, деякі музикознавці вважають, що необхідно розділяти бароко на безпосередньо період бароко і на період маньєризму, з метою узгодження з поділом, застосовуваним в образотворчих мистецтвах.

Відмінності бароко від Ренесансу

Барочні інструменти: харді-гарді, віола, лютня, барокова скрипка і барокова гітара

Музика бароко взяла від Ренесансу практику використання поліфонії і контрапункту. Однак застосовувалися ці техніки інакше. За часів Ренесансу гармонія будувалася на тому, що в м'якому і спокійному русі поліфонії другорядне і начебто випадково з'являлися консонанси. У барокової ж музиці порядок появи консонансів став важливим: він проявлявся за допомогою акордів, що вибудовуються по ієрархічній схемі функціональної тональності. Близько 1600 року ухвала, що таке тональність, було значною мірою неточним, суб'єктивним. Наприклад, деякі бачили в кадансах мадригалів деякий тональний розвиток, в той час як насправді в ранніх монодії тональність все ж була ще дуже невизначеною. Позначалося слабке розвиток теорії рівномірно-темперованого ладу. Згідно Шерманові, вперше лише в 1533 році італієць Джованні Марія Ланфранко запропонував і ввів в практику органо-клавирного виконавства систему рівномірної темперації [4]. А широке поширення лад отримав значно пізніше. І тільки в 1722 з'являється «Добре темперований клавір» Й. С. Баха (I том). Інша відмінність між музичної гармонією бароко і Ренесансу полягало в тому, що в ранньому періоді зміщення тоніки відбувалося частіше за терціях, в той час як в бароковому періоді домінувала модуляція по кварта або квинтам (позначилося поява поняття функціональної тональності). До того ж, барокова музика використовувала більш протяжні мелодійні лінії і більш строгий ритм. Основна тема розширювалася або сама, або за допомогою акомпанементу бассо контінуо. Потім вона виникала в іншому голосі. Пізніше, головна тема стала виражатися і через бассо контінуо, не тільки за допомогою основних голосів. Розмивали ієрархія мелодії і акомпанементу.

Стилістичні відмінності визначили перехід від річеркаром, фантазій і канцон Ренесансу до фугам, однією з основних форм музики бароко. Монтеверді назвав цей новий, вільний стиль seconda pratica (друга форма) на відміну від prima pratica (першої форми), характеризувати мотети і інші форми хорової та ансамблевої музики таких майстрів Ренесансу, як Джованні П'єрлуїджі да Палестрина [5]. Сам Монтеверді використовував обидва стилю; його меса «In illo tempore» написана в старому, а його «Вечірня пресвятої діви» - в новому стилі.

Були й інші, більш глибокі відмінності в стилях бароко і Ренесансу. Барокова музика прагнула до більш високого рівня емоційної наповненості, ніж музика Ренесансу. Твори бароко часто описували якусь одну, конкретну емоцію (радість, смуток, побожність і так далі; см. Вчення про афекти). Барокова музика часто писалася для віртуозних співаків і музикантів, і зазвичай була значно складніша для виконання, ніж музика Ренесансу, незважаючи на те, що детальна запис партій для інструментів була одним з найголовніших нововведень періоду бароко. Майже обов'язковим стало використання музичних прикрас, часто виконувалися музикантом у вигляді імпровізації. Такі виразні прийоми, як notes inégales стали загальними; виконувалися більшістю музикантів, часто з великою свободою застосування.

Ще одна важлива зміна полягала в тому, що захоплення інструментальної музикою перевершувало захоплення музикою вокальної. Вокальні п'єси, такі, як мадригали і арії, на ділі частіше не співалися, а виконувалися інструментально. Про це говорять свідчення сучасників, а також кількість рукописів інструментальних п'єс, число яких перевищувало число творів, що представляють світську вокальну музику [6]. Поступове поява чистого інструментального стилю, відмінного від вокальної поліфонії XVI століття, було однією з найважливіших ступенів у переході від Ренесансу до бароко. До кінця XVI століття інструментальна музика була ледь відмінна від вокальної і складалася в основному з танцювальних мелодій, обробок відомих популярних пісень і мадригалів (головним чином, для клавішних інструментів і лютні) а також поліфонічних п'єс, які могли б бути охарактеризовані як мотети, канцони, мадригали без поетичного тексту.

Хоча різні варіаційні обробки, токата, фантазії і прелюдії для лютні і клавішних інструментів були відомі давно, ансамблева музика ще не завоювала собі незалежного існування. Однак швидкий розвиток світських вокальних композицій в Італії і в інших країнах Європи стало новим поштовхом до створення камерної музики для інструментів.

Наприклад, в Англії набуло широкого поширення мистецтво гри на віолах - струнних інструментах різного діапазону і величини. Виконавці на віолах часто приєднувалися до вокальній групі, замінюючи відсутні голоси. Така практика стала загальноприйнятою, і на багатьох виданнях з'явилися написи «Придатно для голосів або для віола».

Численні вокальні арії і мадригали виконувалися як інструментальні твори. Так, наприклад, мадригал «Срібний лебідь» Орландо Гіббонса в дюжинах зборів позначений і представлений як інструментальна п'єса [6].

Відмінності бароко від класицизму

В епоху класицизму, яка послідувала за бароко, роль контрапункту зменшилася (хоча розвиток мистецтва контрапункту не припинився) і на перше місце вийшла гомофоніческая структура музичних творів [7]. У музиці стало менше орнаментації. Твори стали схилятися до більш чіткої структурі, особливо ті, які написані в сонатної формі. Модуляції (зміна тональності) перетворилися в структурирующий елемент; твори стали слухатися як повне драматизму подорож крізь послідовність тональностей, низку доглядів і парафій до тоніки. Модуляції були присутні і в музиці бароко, але не несли в собі структурують функції. У творах ери класицизму часто всередині однієї частини твору розкривалося безліч емоцій, в той час як у бароковій музиці одна частина несла в собі одне, яскраво промальовані почуття. І, нарешті, в класичних творах зазвичай досягалася емоційна кульмінація, яка до кінця твору дозволялася. У барокових же роботах, після досягнення цієї кульмінації до самої останньої ноти залишалося легке відчуття основний емоції. Безліч барокових форм послужило відправною точкою для розвитку сонатної форми, розробивши безліч варіантів основних каденцій.

Інші особливості музики бароко

· Basso continuo, ньому. Generalbaß, генерал-бас, цифрувати бас, безперервний бас, фігурний бас - спрощений спосіб запису гармоній за допомогою басового голосу і проставлених під ним цифр, що позначають співзвуччя у верхніх голосах, а також сам басовий голос з цифрами, що застосовується при цьому способі записи гармоній [ 8];

· Монодия - стиль сольного співу з гомофонія супроводом (інструментальним акомпанементом), що склався в Італії в 16 в. і викликав до життя ряд нових форм і жанрів (арія, речитатив, опера, кантата і ін.) [9];

· Гомофонія - тип багатоголосся, що характеризується поділом голосів на головний і супроводжуючі. Цим '' гомофонія '' відрізняється від поліфонії;

· Бельканто;

· Драматична експресія;

· Гокет;

· Постановочні форми музичних творів (опера, музична драма);

· Комбіновані вокально-інструментальні форми, такі як ораторія і кантата;

· Нові прийоми гри на музичних інструментах, такі як тремоло і піццикато;

· Чиста і лінійна мелодія;

· Notes inégales ( «нерівна гра», «перепунктіровка») - техніка гри, при якій ноти, записані в однаковій тривалості, проте відіграють ритмічно нерівно;

· Арія;

· Ритурнель - короткі інструментальні розділи, які виконують функції вступу, інтермедії або коди;

· Кончертато - стиль, що припускає «змагання» груп оркестру, хорів і т. Д.

· Точна нотний запис музики (в епоху ренесансу детальна запис нот для інструментів була дуже рідкісна);

· Ідіоматична запис інструментальних партій: краще використання особливостей конкретних музичних інструментів;

· Ускладнення музики, твір творів, розрахованих на віртуозне виконання;

· Орнаментика;

· Розвиток сучасних західних музичних ладів (мажору і мінору).

2.2. жанри

Композитори епохи бароко працювали в різних музичних жанрах. Опера, що з'явилася в період пізнього ренесансу, стала однією з головних барокових музичних форм. Можна згадати твори таких майстрів жанру, як Алессандро Скарлатті (1660-1725), Генделя, Клаудіо Монтеверді та інших. Жанр ораторії досяг піку свого розвитку в роботах І. С. Баха і Генделя; опери та ораторії часто використовували схожі музичні форми. Наприклад, мала широке поширення арію da capo.

Такі форми духовної музики, як меса і мотет, стали менш популярні, але формі кантати приділили увагу безліч протестантських композиторів, в тому числі Йоганн Бах. Розвинулися такі віртуозні форми твори, як токати і фуги.

Інструментальні сонати і сюїти були написані як для окремих інструментів, так і для камерних оркестрів. З'явився жанр концерту в обох своїх формах: для одного інструмента з оркестром і як кончерто гросо, в якому невелика група соло інструментів контрастує з повним ансамблем. Пишності і пишноти багатьом королівським дворам додали і твори в формі французької увертюри, з їх контрастними швидкими і повільними частинами.

Твори для клавішних досить часто писалися композиторами для власної розваги або в якості навчального матеріалу. Такими роботами є зрілі твори І. С. Баха, загальновизнані інтелектуальними шедеврами доби бароко: «Добре темперований клавір», «Гольдберг-варіації» і «Мистецтво фуги».

3. Коротка історія музики бароко

Композитори епохи бароко

Музика раннього бароко (1600-1654)

Портрет Клаудіо Монтеверді кисті Бернардо Строцці, 1640

Умовної точкою переходу між епохами бароко та ренесансу можна вважати створення італійським композитором Клаудіо Монтеверді (1567-1643) його речитативного стилю і послідовний розвиток італійської опери. Початок оперних вистав у Римі і особливо в Венеції означало вже визнання і поширення нового жанру по країні [10]. Все це було лише частиною ширшого процесу, який захопив все мистецтва, і особливо яскраво проявилося в архітектурі та написанні картин.

Композитори ренесансу приділяли увагу опрацювання кожної частини музичного твору, практично не приділяючи уваги порівнянні цих частин. Окремо кожна частина могла звучати чудово, але гармонійний результат складання був, скоріше, справою випадку, ніж закономірності [11]. Поява фігурного баса вказувало на значну зміну в музичному мисленні - а саме те, що гармонія, яка є «складанням частин в одне ціле», так само важлива, як і мелодійні частини (поліфонія) самі по собі. Все більше і більше поліфонія і гармонія виглядали, як дві сторони однієї ідеї твори милозвучно музики: при творі гармонійним секвенція приділялася той же увагу, що і тритонам при створенні дисонансу. Гармонійне мислення існувало і у деяких композиторів попередньої епохи, наприклад, у Карло Джезуальдо, але в епоху бароко воно стало загальноприйнятим. Необхідно додати, що термін «гармонія» вживається тут у значенні «об'єднання звуків в співзвуччя і їх закономірне чергування», тобто ієрархічна, аккордовая, тональна гармонія. До тональної гармонії існувала так звана модальна гармонія, заснована на ладах, які не мають відмінностей в звуковому складі, позбавлених централізованого тонального тяжіння. Музикознавець Роберт В. Віенпал (англ. Robert W. Wienpahl) провів дослідження понад 5000 творів періоду з 1500 по 1700 рік, і склав таблицю, яка показує перехід композиторів від модальної до тональної гармониям.

Ті частини творів, де можна чітко відокремити модальність від тональності, він позначав як змішаний мажор, або змішаний мінор (пізніше для цих понять він ввів терміни «мональний мажор» і «мональний мінор» відповідно) [13]. З таблиці видно, як тональна гармонія вже в період раннього бароко практично витісняє гармонію попередньої ери.

Італія стає центром нового стилю. Папство, хоча і захоплене боротьбою з реформуванням, але тим не менше володіє величезними грошовими ресурсами, поповнювати за рахунок військових походів Габсбургів, шукало можливості поширення католицької віри за допомогою розширення культурного впливу. Пишністю, величчю і складністю архітектури, образотворчих мистецтв і музики католицизм як би сперечався з аскетичним протестантизмом. Багаті італійські республіки і князівства, також вели активну конкуренцію в області витончених мистецтв. Одним з важливих центрів музичного мистецтва була Венеція, що була у той час як під світським, так і під церковним патронажем.

Значною фігурою періоду раннього бароко, позиція якого була на боці Католицизму, що протистоїть зростаючому ідейному, культурному і громадському впливу протестантизму, був Джованні Габріелі. Його роботи належать стилю «Високого відродження» (період розквіту Ренесансу). Однак деякі його нововведення в області інструментування (призначення певного інструменту власних, специфічних завдань) однозначно вказують, що він був одним з композиторів, які вплинули на появу нового стилю.

Портрет Генріха Шютц кисті Крістофера Спетнера, близько 1650/1660

Одна з вимог, що пред'являються церквою твору духовної музики, полягало в тому, щоб тексти в творах з вокалом були розбірливі. Це зажадало відходу від поліфонії до музичним прийомам, де слова виходили на передній план. Вокал став більш складний, витіювато в порівнянні з акомпанементом. Так отримала розвиток гомофонія.

Монтеверді став найпомітнішим серед покоління композиторів, відчули значення для світської музики цих змін. У 1607 році його опера «Орфей» стала віхою в історії музики, яка продемонструвала безліч прийомів і технік, які згодом стали асоціюватися з новою композиторської школою, названої seconda pratica, на відміну від старої школи або prima pratica. Монтеверді, який писав висококласні мотети в старому стилі, які були розвитком ідей Луки Маренцио (італ. Luca Marenzio) і Жьяша де Верта (нід. Giaches de Wert), був майстром в обох школах. Але саме твори, написані ним в новому стилі, відкрили безліч прийомів, відомих навіть в епоху пізнього бароко.

У поширення нових прийомів великий внесок вніс німецький композитор Генріх Шютц (1585-1672), навчався у Венеції. Він використовував нові техніки в своїх роботах, коли служив хормейстером в Дрездені.

Музика зрілого бароко (1654-1707)

Період централізації верховної влади в Європі часто називають абсолютизму. Абсолютизм досяг свого апогею при французького короля Людовіка XIV. Для всієї Європи двір Людовика був зразком для наслідування. У тому числі і музика, що виконувалася при дворі. Зросла доступність музичних інструментів (особливо це стосувалося до клавішних) дала поштовх до розвитку камерної музики.

Зріле бароко відрізняється від раннього повсюдним поширенням нового стилю і посилився поділом музичних форм, особливо в опері. Як і в літературі, що з'явилася можливість потокової друку музичних творів привела до розширення аудиторії; посилився обмін між центрами музичної культури.

В теорії музики зрілого бароко визначається фокусуванням композиторів на гармонії і на спробах створити стрункі системи музичного навчання. У наступні роки це призвело до появи безлічі теоретичних праць. Чудовим зразком подібної діяльності може служити робота періоду пізнього бароко - «Gradus ad Parnassum» (рос. Сходинки до Парнасу), опублікована в 1725 році Іоганном Йозефом Фуксом (нім. Johann Joseph Fux) (1660-1741), австрійським теоретиком і композитором. Цей твір, систематизувати теорію контрапункту, практично до кінця XIX століття було найважливішим посібником для вивчення контрапункту [14].

Жан-Батист Люллі

Видатним представником придворних композиторів двору Людовика XIV був Джованні Баттіста Люллі (1632-1687). Уже в 21 рік він отримав звання «придворного композитора інструментальної музики». Творча робота Люллі з самого початку була міцно пов'язана з театром. Слідом за організацією придворної камерної музики і твором «airs de cour» він почав писати балетну музику. Сам Людовик XIV танцював в балетах, які були тоді улюбленою розвагою придворної знаті. Люллі був чудовим танцюристом. Йому доводилося брати участь в постановках, танцюючи разом з королем [10]. Він відомий своєю спільною роботою з Мольєром, на п'єси якого він писав музику. Але головним у творчості Люллі було все ж написання опер. Дивно, але Люллі створив закінчений тип французької опери; так званої у Франції ліричної трагедії (фр. tragedie lyrique), і досяг безсумнівною творчої зрілості в перші ж роки своєї роботи в оперному театрі. Люллі часто використовував контраст між величним звучанням оркестрової секції, і простими речитативами і аріями. Музична мова Люллі не дуже складний, але, безумовно, новий: ясність гармонії, ритмічна енергія, чіткість членування форми, чистота фактури говорять про перемогу принципів гомофонного мислення [10]. У чималому ступені його успіху сприяло також його вміння підбирати музикантів в оркестр, і його робота з ними (він сам проводив репетиції). Невід'ємним елементом його роботи була увага до гармонії і соло інструментів.

Арканджело Кореллі

Джованні Баттіста Перголезі

Композитор і віолініст Арканджело Кореллі (1653-1713) відомий своєю роботою над розвитком жанру кончерто гросо. Кореллі був одним з перших композиторів, чиї твори публікувалися і виконувалися по всій Європі. Як і оперні твори Люллі, жанр кончерто гросо побудований на сильних контрастах; інструменти діляться на які беруть участь в звучанні повного оркестру, і на меншу виконує соло групу. Музика побудована на різких переходах від голосно звучать частин до тихим, швидкі пасажі протиставлені повільним. Серед його послідовників був Антоніо Вівальді, пізніше що склав сотні робіт, побудованих на улюблених формах Кореллі: тріо-сонати і концертах.

Генрі Перселл

В Англії зріле бароко відзначено яскравим генієм Генрі Перселла (1659-1695). Він помер молодим, у віці 36 років, написавши велику кількість творів і ставши широко відомим ще за життя. Перселл був знайомий з творчістю Кореллі і інших італійських барочних композиторів. Однак його покровителі і замовники були людьми іншого сорту, ніж італійська і французька світська і церковна знати, тому твори Перселла сильно відрізняються від італійської школи. Перселл працював в широкому спектрі жанрів; від простих релігійних гімнів до маршової музики, від вокальних творів великого формату до постановочної музики. Його каталог налічує понад 800 робіт. Перселл став одним з перших композиторів клавішній музики, вплив яких поширюється і на сучасність.

На відміну від перерахованих вище композиторів Дітріх Букстехуде (1637-1707) ні придворним композитором.Букстехуде працював органістом, спочатку в Хельсінгборг (1657-1658), потім в Ельсінорі (1660-1668), а потім, починаючи з 1668 року, в церкві св. Марії в Любеку. Він заробляти не публікацією своїх творів, а їх виконанням, і патронажу знаті вважав за краще написання музики на церковні тексти і виконання власних органних робіт. На жаль, збереглися далеко не всі твори цього композитора. Музика Букстехуде багато в чому побудована на масштабності задумів, багатстві і свободи фантазії, схильності до патетики, драматизму, кілька ораторської інтонації [10]. Його творчість мала сильний вплив на таких композиторів, як І. С. Бах і Телеман.

Музика пізнього бароко (1707-1760)

Точна грань між зрілим і пізнім бароко є предметом обговорення; вона лежить десь між 1680 і 1720. У чималому ступені складності її визначення служить той факт, що в різних країнах стилі змінювалися несинхронно; нововведення, вже прийняті за правило в одному місці, в іншому були свіжими знахідками. Італія, завдяки Арканджело Кореллі і його учням Франческо Джемініані і П'єтро Локателлі стає першою країною, в якій бароко переходить з зрілого в пізній період. Важливою віхою можна вважати практично абсолютна верховенство тональності, як структуризується принципу написання музики. Це особливо помітно в теоретичних роботах Жана Філіпа Рамо, який зайняв місце Люллі, як головного французького композитора. У той же час, з появою робіт Фукса, поліфонія ренесансу дала базис для вивчення контрапункту. Комбінація модального контрапункту з тональної логікою каденцій створила відчуття, що в музиці присутній два сочінітельского стилю - гомофоніческій, і поліфонічний, з прийомами імітації і контрапунктом.

Форми, відкриті попереднім періодом, досягли зрілості і великий варіативності; концерт, сюїта, соната, кончерто гросо, ораторія, опера і балет вже не мали різко виражених національних особливостей. Повсюдно устоялися загальноприйняті схеми творів: повторювана двухчастная форма (AABB), проста трьохприватна форма (ABC) і рондо.

Анонімний портрет Антоніо Вівальді

Антоніо Вівальді (1678-1741) - італійський композитор, народився в Венеції. У 1703 році прийняв сан католицького священика. Першого грудня того ж року він стає maestro di violino в венеціанському сирітському притулку «Pio Ospedale della Pieta» для дівчаток. Популярність Вівальді принесли не концертні виступи або зв'язку при дворі, але публікації його робіт, що включали його тріо-сонати, скрипкові сонати і концерти. Вони були опубліковані в Амстердамі і широко розійшлися по Європі. Саме в ці, в той час все ще розвиваються інструментальні жанри (барочна соната і бароковий концерт), Вівальді і вніс свій найзначніший внесок. Для музики Вівальді характерні певні прийоми: трьохприватна циклічна форма для кончерто гросо і використання рітурнелі в швидких частинах. Вівальді написав понад 500 концертів. Він також давав програмні назви деяким своїм роботам, таким як знамениті «Времена года». Кар'єра Вівальді показує збільшену можливість для композитора існувати незалежно: на доходи від концертної діяльності і публікації своїх творів.

Доменіко Скарлатті (1685-1757) був одним з провідних клавішних композиторів і виконавців свого часу. Він почав свою кар'єру, як придворний композитор; спочатку в Португалії, а з 1733 року в Мадриді, де він і провів решту життя. Його батько Алессандро Скарлатті вважається засновником неаполітанської оперної школи. Доменіко теж складав опери і церковну музику, але популярність (вже після його смерті) йому забезпечили його твори для клавішних. Частина цих творів він написав для власного задоволення, частина - для своїх знатних замовників.

Портрет Георга Фрідріха Генделя кисті Бальтазара Деннера, 1733

Але можливо, найзнаменитішим придворним композитором став Георг Фрідріх Гендель (1685-1759). Він народився в Німеччині, три роки навчався в Італії, але в 1711 році виїхав Лондон, де і почав свою блискучу і комерційно успішну кар'єру незалежного оперного композитора, що виконує замовлення для знаті. Він володіє невтомною енергією, Гендель переробляв матеріал інших композиторів, і постійно переробляв свої власні твори. Наприклад, він відомий тим, що переробив знамениту ораторію «Месія» стільки разів, що зараз не існує версії, яку можна назвати «автентичної». Незважаючи на те, що його фінансовий стан то поліпшувалося, то приходило в занепад, його популярність, заснована на опублікованих творах для клавішних, церемоніальної музики, операх, кончерто гросо і ораторіях все зростала. Уже після смерті він був визнаний провідним європейським композитором, і вивчався музикантами епохи класицизму. Гендель змішав в своїй музиці багаті традиції імпровізації і контрапункту. Мистецтво музичних прикрас досягло в його творах дуже високого рівня розвитку. Він подорожував по всій Європі, щоб навчатися музиці інших композиторів, в зв'язку з чим мав дуже широке коло знайомств серед композиторів інших стилів.

Серед композиторів Франції виділяється Оттетер, автор знаменитого трактату про гру на флейті (1707), трактату про імпровізації (1719) і керівництва гри на Мюзетта (тисяча сімсот тридцять сім), чудовий флейтист. Найвідоміші твори Оттетер - сюїти для флейти і баса, п'єси для соло флейти і двох флейт, тріо-сонати

Портрет І. С. Баха у віці 63 років (1748)

У 1802 році Йоганн Микола Форкель видав першу найповнішу біографію Йоганна Себастьяна Баха. У 1829 Фелікс Мендельсон виконав в Берліні бахівські «Страсті за Матфеєм». Успіх цього концерту став причиною появи величезного інтересу до музики Баха в Німеччині, а потім і у всій Європі.

Йоганн Себастьян Бах народився 21 березня 1685 в місті Айзенах, Німеччина. За своє життя він написав понад 1000 творів в різних жанрах, крім опери. Але за життя він не домігся будь-якого значимого успіху. Багато разів переїжджаючи, Бах змінював одну не дуже високу посаду за одною: в Веймарі він був придворним музикантом у Веймарського герцога Йоганна Ернста, потім став доглядачем органу в церкві св. Боніфація в Арнштадте, через кілька років прийняв посаду органіста в церкві св. Власія в Мюльхаузене, де попрацював всього лише близько року, після чого повернувся в Веймар, де зайняв місце придворного органіста і організатора концертів. На цій посаді він затримався на дев'ять років. У 1717 року Леопольд, герцог Ангальт-Кетенського, найняв Баха на посаду капельмейстера, і Бах став жити і працювати в Кетені. У 1723 Бах переїхав до Лейпциг, де і залишився до своєї смерті в 1750 році. В останні роки життя і після смерті Баха його популярність як композитора стала зменшуватися: його стиль вважали старомодним у порівнянні з квітучим класицизмом. Його більше знали і пам'ятали як виконавця, педагога і батька Бахов-молодших, в першу чергу Карла Філіпа Еммануїла, музика якого була більш відомою.

Лише виконання «Страстей за Матфеєм» Мендельсоном, через 79 років після смерті І. С. Баха воскресило інтерес до його творчості. Зараз І. С. Бах є одним з найпопулярніших композиторів усіх часів (наприклад, в голосуванні «Кращий композитор тисячоліття», проведеному на Cultureciosque.com Бах посів перше місце [15]).

Інші провідні композитори пізнього бароко: Георг Філіпп Телеман (1681-1767) і Жан Філіп Рамо (1683-1764).

3.4. Вплив бароко на більш пізню музику

Перехід в еру класицизму (1740-1780)

Перехідна фаза між пізнім бароко і раннім класицизмом, наповнена суперечливими ідеями і спробами об'єднати різні погляди на світ, має кілька назв. Її називають «галантним стилем», «Рококо», «предклассического періодом» або «раннеклассической періодом». У ці кілька десятиліть композитори, які продовжують працювати в стилі бароко, все ще залишалися успішними, але вже належали скоріше не до цього, а до минулого. Музика опинилася на роздоріжжі: майстри старого стилю володіли чудовою технікою, а публіка вже хотіла нового. Скориставшись цим бажанням, досяг популярності Карл Філіпп Емануель Бах: він відмінно володів старим стилем, але багато працював над тим, щоб оновити його. Його клавірні сонати чудові свободою в будові, сміливою роботою над структурою твору.

В цей перехідний момент збільшилася відмінність між духовною та світською музикою. Духовні твори залишалися переважно в рамках бароко, в той час як мирська музика тяжіла до нового стилю.

Особливо в католицьких країнах центральної Європи, бароковий стиль був присутній в духовно музиці до кінця вісімнадцятого століття, так само як свого часу stile antico епохи відродження зберігався до першої половини сімнадцятого століття. Меси і ораторії Гайдна і Моцарта, класичні за своєю оркестровці і орнаментації, містили в собі безліч барокових прийомів у своїй контрапунктной і гармонійної структурах. Занепад бароко супроводжувався тривалим періодом спільного існування старої і нової техніки. У багатьох містах Німеччини барокова практика виконання збереглася до 1790-х років, наприклад, в Лейпцигу, де в кінці свого життя працював І. С. Бах.

В Англії стійка популярність Генделя забезпечила успіх менш відомим композиторам, складати в уже минає бароковому стилі: Чарльзу Авісону (англ. Charles Avison), Вільяму Бойсу (англ. William Boyce) і Томасу Августину Арну (англ. Thomas Augustine Arne). У континентальній Європі цей стиль вже став вважатися старомодним; володіння їм було потрібно лише для твори духовної музики та закінчення з'являлися тоді в багатьох консерваторій.

Вплив технік і прийомів бароко після 1760 року

Так як багато в музиці бароко стало основою музичної освіти, вплив барокового стилю збереглося і після відходу бароко як виконавського і композиторського стилю. Наприклад, незважаючи на те, що практика генерал-баса вийшла з ужитку, вона залишилася частиною музичної нотації. У XIX столітті партитури майстрів бароко друкувалися повними виданнями, що призвело до відновлення інтересу до контрапункту «строгого письма» (наприклад, російський композитор С. І. Танєєв вже в кінці XIX століття пише теоретичну роботу «Рухомий контрапункт строгого письма»).

XX століття дало періоду бароко ім'я. Почалося системне вивчення музики тієї епохи. Барочні форми і стилі вплинули на таких несхожих композиторів, як Арнольд Шенберг, Макс Регер, Ігор Стравінський і Бела Барток. Початок двадцятого століття ознаменувався відродженням інтересу до композиторам зрілого бароко, таким як Генрі Перселл і Антоніо Вівальді.

Деяка кількість робіт сучасних композиторів було опубліковано в якості «загублених, але знову знайдених» робіт майстрів бароко. Наприклад, концерт для віоли, складений Анрі Казадезюс (фр. Henri-Gustav Casadesus), але приписується їм Генделю. Або кілька творів Фріца Крейслера (нім. Fritz Kreisler), приписаних їм маловідомим бароковим композиторам Гаетано Пуньяні (італ. Gaetano Pugnani) і падре Мартіні (італ. Padre Martini). І на початку XXI століття існують композитори, які пишуть виключно в бароковому стилі, наприклад, Джорджіо Пакьоні (італ. Giorgio Pacchioni).

У XX столітті безліч робіт було складено в стилі «необароко», сфальцьованому на імітації поліфонії. Це твори таких композиторів, як Джачинто Шельсі, Пауль Хіндеміт, Пол Крестон і Богуслав Мартіну. Музикознавці роблять спроби дописати незавершені роботи композиторів епохи бароко (найбільш відоме з таких творів - «Мистецтво фуги» Й. С. Баха). Так як музичне бароко було прикметою цілої епохи, то сучасні твори, написані «під бароко», часто з'являються в цілях використання на телебаченні і в кіно. Наприклад, композитор Пітер Шикель пародіює класичний і барочний стилі під псевдонімом П. Д. К. Бах.

В кінці XX століття з'явилося історично інформоване виконання (або «автентичне виконання» або «аутентичних»).Це стало спробою детально відтворити манеру виконання музикантів епохи бароко. Твори Квантца і Леопольда Моцарта сформували базис для вивчення аспектів виконання барокової музики. Автентичне виконання передбачало використання струн, зроблених з жив, а не з металу, реконструкцію клавесинів, використання старої манери звуковидобування і забутих прийомів гри. Кілька популярних ансамблів використовували ці нововведення. Це Anonymous 4, Академія старовинної музики, бостонское Суспільство Гайдна і Генделя, Академія Святого Мартіна в полях, ансамбль Вільяма Крісті «Les Arts Florissants», Le poeme harmonique, Оркестр Катерини Великої і інші.

На рубежі XX і XXI століть інтерес до музики бароко і, в першу чергу, до опери епохи бароко зріс. Такі видатні оперні виконавці, як Чечілія Бартолі, включили до свого репертуару барокові твори. Здійснюються постановки як в концертному, так і в класичному варіанті. У Росії одними з перших, хто всерйоз зайнявся автентичним виконанням і дослідженням музики бароко, були Марк Вайнрот, Фелікс Равдонікаса, Іван Розанов, Олексій Панов, Олексій Любимов, Анатолій Мілка, «ансамбль Hortus musicus», ансамбль «Мадригал» і деякі інші. Першим ансамблем, які досягли світової популярності, стала Musica Petropolitana. Пізніше з'явилися оркестр Катерини Великої і ансамбль Катерини Великої Андрія Решетіна, "Нова Голландія" (ансамбль), ансамбль старовинної музики Володимира Шуляковская і Григорія Варшавського, оркестр Pratum Integrum, ансамбль The Pocket Symphony Назара Кожухаря та інші.

Музиканти, картина Абрахама Боссе 1635 року

джаз

Музика бароко і джаз мають деякі точки дотику. Музика бароко, як і джаз, в основному написана для невеликих ансамблів (в той час не існувало реальної можливості зібрати оркестр із сотні музикантів), що нагадують джазовий квартет. Також, твори бароко залишають широке поле для виконавської імпровізації. Наприклад, безліч барокових вокальних творів містить дві вокальні частини: перша частина пропевается / програється так, як вказано композитором, а потім повторюється, але вокаліст импровизационно прикрашає основну мелодію трелями, фіоритурами і іншими прикрасами. Однак, на відміну від джазу, зміни ритму і основної мелодії не відбувається. Імпровізація в бароко лише доповнює, але нічого не змінює.

В рамках стилю кул-джаз в 1950-ті роки з'явилася тенденція проведення паралелей в джазових композиціях з музикою епохи бароко. Виявивши загальні гармонічні і мелодійні принципи в таких віддалених музично і естетично періодах, музиканти проявили інтерес до інструментальної музики І. С. Баха. Цілий ряд музикантів і ансамблів пішли по шляху розробки цих ідей. У їх числі Дейв Брубек, Білл Еванс, Джеррі Малліган, Жак Люсье, але в першу чергу це відноситься до «Модерн Джаз Квартет», очолюваному піаністом Джоном Льюїсом [16].

4. Інструменти

Основним музичним інструментом бароко став орган в духовній та камерної світській музиці. Також широкого поширення набули клавесин, щипкові і смичкові струнні (віоли, барокова гітара, барокова скрипка, віолончель, контрабас), а також дерев'яні духові інструменти: різні флейти, кларнет, гобой, фагот. В епоху бароко функції такого поширеного щипкового струнного інструменту, як лютня, були в значній мірі зведені до акомпанементу бассо контінуо, і поступово вона виявилася витісненої в цій іпостасті клавішними інструментами. Колісна ліра, яка втратила в попередню епоху ренесансу свою популярність і став інструментом жебраків і волоцюг, отримала друге народження; аж до кінця XVIII століття колісна ліра залишалася модною іграшкою французьких аристократів, які захоплювалися сільським побутом.

5. Список жанрів музики бароко

Список літератури:

1. Див. «Тимчасові рамки періодів розвитку класичної музики», де обговорюються хронологічні межі музично-історичних епох.

2. Бароко - стаття з Великої радянської енциклопедії

3. Бароко на museum-online.ru

4. Шерман Н. С. Формування рівномірно-темперованого ладу.

5. Іліас Хрісокоідіс (Ilias Chrissochoidis), «Полеміка Артузі з Монтеверді: передумови, зміст і сучасні інтерпретації» (англ. The 'Artusi-Monteverdi' Controversy: Background, Content and Modern Interpretations), King's College, Лондон

6. М. Вайнрот, «Англійська консортная музика XVII століття» - Стаття, вміщена на грамплатівці «Англійська консортная музика XVII століття», «Мелодія», 1983

7. Гомофонія - стаття з Великої радянської енциклопедії

8. Генерал-бас - стаття з Великої радянської енциклопедії

9. Монодия - стаття з Великої радянської енциклопедії

10. Ліванова Тамара Миколаївна, «Історія західноєвропейської музики до 1789 року (XVII століття)», підручник в 2-х тт. Т. 1. М., 1983

11. «Theory of music - Harmony»

12. Дані Роберта Віенпала

13. Норман Дуглас Андерсон (Norman Douglas Anderson, B.Mus., M.Mus., MLS), дисертація «Aspects of Early Major-Minor Tonality: Structural Characteristics of the Music of the Sixteenth and Seventeenth Centuries», Copyright 1 992 Norman Douglas Anderson

14. Вальтер Пістон (Walter Piston), Counterpoint (1947)

15. [Cultureciosque.com Сайт Cultureciosque.com]

16. Михайло Митропольський, «Історія джазу для початківців», 2004

Джерело: http://ru.wikipedia.org/wiki/Музыка_эпохи_барокко