В. В. Бичкова «Російська середньовічна естетика XI xvii століття» по Історії культури Росії студента

МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ

Державна освітня установа вищої професійної освіти

Російський державний гуманітарний університет

ФАКУЛЬТЕТ ІСТОРІЇ МИСТЕЦТВ

Кафедра теорії та історії культури

Шугаєва Анастасія Михайлівна

Реферат на монографію

В.В. Бичкова «Російська середньовічна естетика XI - XVII століття»

по Історії культури Росії студента

2-го курсу очної форми навчання

без спеціалізації

Москва 2008

Робота В.В.Бичкова «Російська Середньовічна Естетика» присвячена російській середньовічній естетиці, що стає ясно хоча б з її назви. Це перше у вітчизняній і зарубіжній науці систематичне дослідження становлення і розвитку духовної і естетичної культури на Русі, дивовижний за своєю глибиною аналіз поглядів давньоруського людини як на релігію, мистецтво і літературу, так і на більш загальні поняття на кшталт краси, мудрості, правди. Автор грунтується не тільки на теоретичних працях різних істориків культури і мистецтва, а й на численних дійшли до нас пам'ятниках літератури, образотворчого мистецтва, архітектури, намагаючись зазирнути в глиб людини тієї епохи, в саме його сокровенне, складаючи і різнобічно розглядаючи його духовний портрет. З огляду на, що автор глибоко аналізував в тому ж ключі античну і візантійську культури [1], однією з найважливіших його завдань стає розкриття ключових особливостей давньоруської культури. При цьому автор вважає важливим не заглиблюватися в допитливий аналіз запозичень з інших культур. Натомість він пропонує з'ясування загальної картини естетичних уявлень, органічно властивих духовному світу русича того чи іншого історичного періоду незалежно від того, з яких елементів різних культур вона склалася.

Одним з ключових понять в монографії В.В.Бичкова стає давньоруська софійність, коріння якої сягають до Костянтина-Кирилу Філософові і одним з вищих проявів якої є «Трійця» Андрія Рубльова.
Давньоруська софійність: генезис і становлення естетичного ідеалу

Однією з особливостей культури Давньої Русі і її основною відмінністю від західноєвропейської культури є використання в основному релігійних і художньо-естетичних форм для вираження сутнісного змісту культури і її глибинної мудрості. Тоді як богословсько-філософське мислення (схоластика) і раціонально-словесні форми, що займало в західноєвропейській культурі чільне, якщо не головне місце, на Русі не знайшли собі застосування. У зв'язку з цим найважливішу роль у формуванні давньоруської культури зіграла «дивовижна здатність давньоруських книжників і іконописців висловлювати за допомогою художніх засобів основні духовні цінності свого часу, сутнісні проблеми буття в їх загальнолюдської значимості» [2] - софійність мистецтва. Ідея єдності мудрості, краси і мистецтва дозволила давньоруським творцям висловлювати в музиці, живопису, агіографії та інших формах різні філософські ідеї. Завдяки софійності, що виникла на основі глибинного синтезу міфологічної свідомості східних слов'ян з основними парадигмами християнства, духовність отримала особливу силу і чіткість в найбільш високих творіннях давньоруської культури, а однією з характерних особливостей розуміння мистецтва на Русі стала «підвищена чуйність російських людей до краси мистецтва» [ 3]. З огляду на, що ідеологами монастирської естетики аскетизму постійно проповідувалося негативне ставлення до видимої красі, тим цікавіше стає широко поширене і незмінне по всій Русі захоплення красою мистецтва, підтримуване офіційної церковно-державної естетикою.

На Русі не існувало власних естетичних теорій, однак висока художньо-естетична культура охоплювала майже всі сторони життя давньоруської людини. «До сфери естетичного в російській духовній культурі можуть бути віднесені всі компоненти системи неутилітарні відносин людини з навколишнім світом, в результаті яких він відчуває духовну насолоду». [4] Однак, з огляду на те, що до прийняття християнства найбільш розвиненим у східних слов'ян було декоративно-прикладне мистецтва, а архітектура, пластика і живопис не були достатньо освоєні, духовна культура ранніх християн на Русі була сильно інтегрована в повсякденне життя. Так, «і в архітектурі, і в живописі естетичне свідомість давніх русичів вбачало в першу чергу елементи ювелірного мистецтва» [5].

Абстрактна, що не станеться, хто буде в конкретно-чуттєві форми мистецтва християнська духовність погано засвоюється на Стародавньої Русі, а русич в пошуках духовної їжі «значно частіше, ніж византиец, звертався в пошуках духовної їжі до мистецтва і наділяв його красу більшу значимість, ніж це було прийнято в Візантії ». [6] Художник і творець на Стародавньої Русі наділявся« божественним даром мудрості і таланту ». Його мудрість полягала в «поглибленої духовної споглядальності», здатності бачити красу духовну як «вираз істинного і сутнісного». [7] Мистецтво виступало носієм і виразником вічного і неминущого - абсолютних духовних цінностей, за якими ховався сам Бог і до якого наближав сам акт творіння.

Вилилася з слов'янської інтерпретації візантійської естетики (в поле взаємопов'язаних понять філософії, мудрості, краси, писемності, солодощі) віра в божественність творчого натхнення, в високе призначення мистецтва сприяла розділенню мудрості на мудрість людську і мудрість божественну, причому справжній письменник повинен мати першу і бути обдарованим другий. Без знання граматики, риторики і філософії «давньоруський книжник не вважав за можливе братися за перо» [8]. Взявшись ж за нього, слід було сподіватися на благодатну допомогу понад - тобто мудрість божественну, поблажливість якої вказувало на благочестя і смиренність автора. Звідси бере початок і традиція самознищення, закладена Нестором [9]. Принижуючи власні здібності, автор показував, наскільки велика роль Бога в успішному завершенні справи. При цьому помітний незаперечний авторитет творця і творіння (слова, ікони): «майже все написане вважалося істинним хоча б тому, що це було написано. Мудрість, відкривалася першим російським читачам в написаних словах, так вразила їх уяву, що "книжкове слово" знайшло в їх свідомості майже сакральне значення і перетворилося в священний символ »[10]. Те ж стосувалося не тільки до слова, але і до всіх форм мистецтва: «краса сприймалася на Русі як вираження істинного і сутнісного. Мистецтво ж виступало носієм і виразником вічного і неминущого - абсолютних духовних цінностей ». На Русі завжди пам'ятали про високу моральність мистецтва, яке могли створювати лише люди, котрі володіли високою душевною чистотою. Мистецтво також не могло бути не мудрим, більш того, воно уявлялося середньовічним авторам як одного із шляхів до Бога [11]. Вкрай важливим бачиться факт естетичної цінності релігійних творів мистецтва: наприклад, ікони «були не тільки об'єктом поклоніння, шанування, молитви, а й естетичним об'єктом, споглядання якого доставляло глядачеві духовну насолоду» [12]. Акт поклоніння іконі для давньоруської людини нерозривно пов'язаний з її спогляданням. При цьому ікона - не тільки зображення, а й образ, вона відсилає нас до архетипу, її цінність в тому, що вона володіє прообразом, зображує конкретну особистість. Таким чином, християнин поклоняється не самою іконі, але зображеному на ній святому, тобто «благодать наявна в іконі, але не в самому речовині». [13] Подібне розділення надзвичайно важлива для давньоруської людини, так як в ньому ще жива язичницька потреба в матеріалізації божества. Ці давні корені і сильний вплив на російське християнство східнослов'янського, дохристиянського світогляду привертають увагу русичів «до харісматіческой і відповідно чудотворної функцій ікони аж до затвердження неподільності" божества "і іконного зображення» [14]. Подібний унікальний погляд на ікону дозволив давньоруським майстрам висловлювати «все те, що погано піддавалося словесному вираженню, - глибинні основи їх світорозуміння». [15]

Естетична свідомість давньоруської людини кінця XIV - початку XVI ст. було орієнтоване на узреніе і вираз вічних, неминущі істин і цінностей в чуттєво сприймаються явища, дійствах, творах мистецтва, воно було осяяне «світлом невечірнім» софійності і досягло вищих форм свого середньовічного вираження, про що, безсумнівно, краще за все свідчить мистецтво того часу [ 16]. Особливе ставлення формувалося до краси природною: будучи створеною Богом, вона висловлює високі духовні якості власника. Відповідно, в текстах опис фізичної краси набуває «особливу значимість (...) як знак і покажчик на красу духовну», «і назад, речі бездуховні, антидуховні - потворні». При цьому духовна краса, навпаки, «мислиться самодостатньою цінністю» і зовсім не потребує красі фізичної. [17]

Не в силах описати красу духовну, давньоруські книжники підкреслюють її умонепостігаемость за допомогою гіперболізації до непредставляє розмірів, що призводять читачів в трепет. «Страх і жах, які відчувають християнами перед неприступним Богом, супроводжувалися і протилежної емоційною реакцією - насолодою» [18]. Так формується «по суті своєї концепція піднесеного» у православних християн. «Давньоруські книжники використовують для позначення надприродних явищ, видінь знамень, чудес» оцінки «дивно, чюдно, страшно». [19] надприродного, прилучення до божественної сфері «викликають священний трепет і страх в душі бачить, бо підносять його над звичною емпірією, а це збуджує одночасно і радість, і страх »[20]. Світло духовний - особлива матерія, синонім святості і мудрості, що перевершує своєю яскравістю всякий видиме світло, сліпить очі і пов'язаний з болем, але при цьому душу наповнює він розчуленням. При цьому вважається, що тільки майстерно пов'язана (як декоративний орнамент) мова може донести до серця читача (або слухача) глибинну сутність описуваного, коли мова заходить про трансцедентного і позамежному. Іншим способом вирішити задачу вираження практично невимовного рівня вічного буття стала система канону, що використовує символи, адекватні культурі свого часу. Таким чином, надприродні явища для середньовічної свідомості - феномени одночасно і релігійного, і естетичного свідомості.

Однією з найважливіших фігур у формуванні давньоруської естетики початку п'ятнадцятого століття, людиною, що зумів відійти від концепції надприродного і тому хворобливого, є іконописець Андрій Рубльов, до мистецтва якого «в повній мірі підходить поняття софійності, бо в ньому в органічній єдності постають ідеали мудрості і краси свого часу в модусі їх загальнолюдської значимості ». [21] Рубльов сприймає християнську філософію в традиційно російською модусі. У ньому немає похмурої безвиході й трагізму його вчителя - Феофана Грека. Його філософія концентрується навколо гуманності, добра і краси, всепроникною гармонії духовного і матеріального начал. Світло на його іконах м'який і приємний; він підкреслюється не контрастом з тінню, але власної насиченістю і колірними відтінками. Мистецтво Рубльова і його послідовників «вельми далеко від аскетизму, воно насолоджується ідеалізацією чуттєвих форм, Преображенням світу в красі». Естетику піднесеного фактично змінює естетика прекрасного. У російській культурі закладаються ідеї про самоцінність і тілесної краси, яка сприймається тепер як «властивості, які не мають утилітарного значення, але додані тілу виключно для краси» самим Богом. [22] «І несть в тварі Божі нічтоже НЕ зело добро, але вся суть зело добра »- пише розвивав ці ідеї в шістнадцятому столітті вчений чернець Зіновій. [23]

Однак уже в шістнадцятому столітті з'являється численна критика естетизму, в якому нестяжателі вбачають символ «зайвої розкоші і багатства, здобутих шляхом порушення справедливості і нехтування моральності».[24] Тенденція до підвищеної естетизації, що виражалася в музиці у використанні так званих «аненаек», «хабув», «хомоніі» (мелизматического виспівування яких ускладнювало і прикрашало мелодійну лінію піснеспіви, але істотно ускладнювало розуміння тексту), а в текстах - складністю і химерністю оборотів, сприймається як непотрібне надмірність. Розгорнута масштабна кампанія з критики звеличення краси, яка вчила ставитися з обережністю до природній красі людини. Духовна краса як комплекс рис перестає ідеалізувати, на перший план виходять її окремі частини. Природність, скромність і міра нав'язуються літературою з особливою наполегливістю, оскаржуючи ідеали бояр - минає класу, особливо прагне до «розкоші, звеселянням, видовищ і безмірним прикрас свого побуту і одягу» [25]. Лідер «некористолюбців» Ніл Сорський розробляє російський варіант «естетики аскетизму».

Широке поширення серед мислячих людей того часу отримує ідея про необхідність освіти давньоруських людей; особливо затятим її проповідником стає Максим Грек. По суті, тоді був передбачений справжній криза духовності кінця шістнадцятого століття, пов'язаний з недостатньою обізнаністю русичів. Саме ці вірять в освіту люди розвивають методи символьної трактування; з'являються найбільш розгорнуті аналізи символічного змісту тих чи інших творів мистецтва.

У другій половині століття характерне для середньовіччя прагнення до впорядкованості і регламентованості досягає свого піку: в усі аспекти життя, в тому числі культуру і естетику, проникають чіткі «лад і чин». Почасти це викликано тенденцією до надмірної естетизації життя. Вперше церемоніальна естетика, «підспудно набирала силу протягом усього середньовіччя», отримало вербальне закріплення в численних нормативних пам'ятках словесності другої половини XVI століття, наприклад, в «Чині вінчання на царство», «Чині весільному», «Домострої» і «Стоглаве» [ 26]. Всі вони «не залишали ні часу, ні місця для неутилітарного споглядання або чисто естетичної діяльності», проте «вже сам принцип суворої впорядкованості та влаштованого життя, організації її з урахуванням порядку, благочиння був принципом естетичним і містив в собі можливість і навіть необхідність естетичної організації життя ». [27] Символізм як в мистецтві, так і в повсякденному житті (наприклад, обов'язкове носіння одягу «по чину») зводиться в ідеал: «будь-який елемент видимого світу несе свою знаково-символічне навантаження» [28]. При цьому реальна ситуація в Росії кінця шістнадцятого століття була далека від ідеалу: власне кажучи, прагнення до регламентованості і стало реакцією на занепад дотримання правил. А він, у свою чергу, викликаний низьким рівнем грамотності і освіченості не тільки в народі, але і серед духовенства, в тому числі і книжників: «на Русі існує безліч" несправних перекладів "і книг з помилками, а по ним вчать дітей, їх читають народу в храмах »[29]. При цьому і мистецтво, незважаючи на заклики до канонічності і традиційності, так само не відповідає цій формулі, що вони не відповідають поведінку народу догматам «Домострою»: «тут ми стикаємося з досить традиційним для східнохристиянської естетики невідповідністю між теорією і практикою мистецтва» [30] . Неухильне зростання естетизації культури «аж ніяк не сприяв збереженню і зміцненню давніх традицій», тая малопомітну тягу естетичної свідомості до нових, вже не середньовічним духовним горизонтів [31].

При цьому змінилося і ставлення до краси природи. Якщо раніше природа уособлювалася, сприймалася як єдиний з Богом живий організм в силу ще не відцвілих язичницьких традицій, то тепер краса «тісно пов'язана в сприйнятті середньовічного книжника з користю, принесеної нею людині» [32]. Так як краса для книжника - найважливіший показник будь-якої цінності, вона часто виступала знаком корисного, доброго. Цар в цей час розглядається творцем і носієм всієї видимої «краси цього світу», а духовний глава - хранителем краси духовної.

Століття сімнадцятий характеризується потребою в диво, в светозарность. На зламі епохи, в метушні смут з ​​новою силою повертається в свідомості людей естетика піднесеного і потреба в диво. Особливе значення набувають знаменні, тобто мають Предсказательная і предвещательний сенс події і явища. «Знамення і пророцтва органічно вплелися в тканину історичних творів Смутного часу, і служили їх авторам важливою підмогою в осмисленні безглуздих з точки зору розуму ірраціональних подій реальної дійсності» [33]. З новою силою спалахує середньовічна світлова естетика: «світло, може бути, навіть сильніше, ніж в класичному середньовіччі, заміщає красу» [34]. Стереотипна формула страхітливого і прекрасного божественного втручання використовується всюди в літературі. Численні бачення, явища, ознаки та чуда в писемності Смутного часу наповнені позаземним світлом, сяйвом і блиском, захоплювався і жахає всіх очевидців. Почасти це пов'язано з тим, що драматичні події перших десятиліть сімнадцятого століття породили нову хвилю заперечення земної, марного і безглуздо жорстокого життя, поновилися пошуки духовних ідеалів. Одним з них, наприклад, став образ царевича Димитрія. Його духовна краса, посилена мученицькою смертю, вилилася в видиму красу його нетлінного тіла. «Факт політичної історії (...) в період зубожіння благочестя перетворюється в феномен релігійного життя народу (...) і гранично естетизується» [35]. Прагнення гранично або навіть надмірно «навантажити» видиму красу духовним змістом яскраво проявилася в російській мистецтві і естетичній свідомості сімнадцятого століття. Одночасно повертається і потреба описувати красу, закладена Андрієм Рубльовим в п'ятнадцятому столітті. Вперше в давньоруській літературі часу з'являються розгорнуті описи зовнішності, акцент робиться не на констатацію наявності краси, а на майже філософські роздуми про її складових, не тільки статичних - губах, очах, бровах, а й динамічних. Як результат - істотно зростає в порівнянні з попереднім періодом значимість зовнішньої, фізичної краси. Вона «все частіше починає цінуватися сама по собі, поза прямій залежності від її символічної функції», яка, зрозуміло, все ще залишається, однак «йде на рівень саме собою уявлень» [36].

Зниження духовного потенціалу мистецтва, його секуляризація змушують представників офіційної культури більш жорстко ставитися до мирських елементам в мистецтві, до фольклору. При цьому в образотворчому мистецтві розвивається справжній криза давньоруського художнього мислення, особливо відчутний в живопису, з середини шістнадцятого століття постійно коливався між крайнощами середньовічного реалізму і символізму. З'являється тенденція до руйнування канонічної свідомості. В якості захисту від коливань між символом і реалістичністю виступив Оригінал. Втім, Оригінал не міг повністю замінити канон і «був лише доповненням до канону, своєрідною пам'яттю канонічної свідомості» [37]. Оригінал виступив не як замінник канону, а як його вербальне підмога.

Перелом назріває і в словесному мистецтві. «За перо взялися навіть ті, хто в інший час, може бути, і не могли подумати б про це» [38]. Бурхливі історичні події висунули на перше місце відповідні жанри - історичної повісті, історичних роздумів. Головними принципами письменників того часу стають правдивість і точне дотримання в описі ходу реальних подій, причому помітно прагнення уникнути чисто суб'єктивних оцінок. «Краще вже похвалити ненависного правителя, якщо є за що, ніж спотворити істину» [39]. У цьому хворобливому прагненні до правди письменники сімнадцятого століття продовжують давньоруські традиції. Однак, якщо давньоруський книжник, іконописець або зодчий не рахував особисто себе автором або творцем створюваного ним твори, але лише добровільним виконавцем вищої волі, то російський книжник сімнадцятого століття вже «пишається своїм авторством, своїм особистим письменницькою працею і вважає за необхідне увічнити не тільки самі історичні події, а й ім'я хроніста ». Письменство зізнається як тяжка праця, особистість письменника в свідомості автора гідні пам'яті на одному рівні з подіями, які він описує. Авторське самоприниження обертається якщо не самовихваляння, то принаймні енкомія письменницької праці.

Ці та багато інших нюансів наближають культуру сімнадцятого століття до нового естетичному свідомості. Нові віяння не залишаються непоміченими, однак «навмисне прагнення авторів цього часу [XII в.] Зберегти середньовічну традицію, яка багато в чому вже не відповідала духу часу, нерідко призводило до химерним деформацій її» [40].

Почасти саме ця деформація традиції так гостро поставила питання про необхідність церковних реформ. Незважаючи на недбалість у виконанні обрядів, величезна кількість помилок в текстах і навіть зневага до їх смисловим навантаженням серед в основному малоосвіченого, нерідко безграмотного кліру, церковні реформи викликали різке відторгнення у традиціоналістів. «Настільки безцеремонне поводження зі священними, століттями усталеними обрядами було сприйнято у багатьох шарах російського суспільства (...) як замах на" віддання отеческия правия ", як єресь» [41]. Адже богослужіння в традиційному розумінні мало не тільки формальне, а й символічне значення, а втручання в ці символи, їх зміна і заміна іншими, вжиті Никоном підривало сам принцип символьного мислення, намічаючи шляху нового - наукового. А вже замах на специфічно російську віру в магічну значимість обряду, висхідну до дохристиянським, язичницьким архетипів східнослов'янського культового свідомості довело людей із середньовічним типом мислення і життєдіяльності до готовності боротися "не на живіт, а на смерть». Освічені розколовчителі вірно вбачали в никонівському реформу «початок відходу не тільки від середньовічного, а й від вітчизняного, самобутнього типу культури» [42].

У самих же розкольників «з хворобливою і екстатичної гостротою», знаменуючи кінець епохи, проявився один з найважливіших принципів давньоруської культури - принцип невербалізуемих вираження основних духовних цінностей епохи, в тому числі релігійних, етичних, філософських і саме їх виявлення в формах самого культури, а НЕ філософських викладках і трактатах [43].

Никонівський церковна реформа поставила апологетів Середньовіччя поза законом і ознаменувала собою початок «новоєвропейський» етап розвитку культури. Росія активно освоює нові форми і способи художнього мислення, починається активний процес секуляризації художньої культури і естетичної свідомості. Духовна атмосфера другої половини сімнадцятого століття насичена протиріччями і непорозуміннями. «У дебатах, змаганнях, боротьбі ідей повільно, але неухильно руйнуються традиційні стереотипи мислення, століттями існували інваріанти культури» [44]. Відбувається перший «філософський ренесанс» російської культури (поряд з «релігійним ренесансом» розколу): «всі починають філософствувати - шукати істину в гострих дебатах, письмових і публічних змаганнях, в прозі і віршах» [45]. Захищаючи по суті одну і ту ж систему етичних принципів, полемізує сторони не втрачали нагоди звинуватити один одного і в аморальності, так як етична сфера в той час була найтіснішим чином пов'язана з конфесійної. Відбувається розвиток перших навчальних закладів; втім, часто особливий пафос "боротьби з невіглаством" не несе в собі ніякої практичної цінності, особливо в диспутах. "Простота" ще не знайшла значення "дурості" і в цілому носить позитивний характер. Істотно підвищується рівень "зовнішньої" естетизації культури, що виражається в основному в особливому інтересі до бароковим формам і елементам. Найбільш показовим фактом глобальної естетизації є, звичайно, всеосяжне віршотворчість.

Середньовічне свідомість, проте, не гине різко, а навіть отримує на тлі розквіту барокової "нові імпульси": все мислителі цього часу постійно прагнуть нагадати своїм читачам "прописні християнські істини про минущий характер чуттєвих насолод" [46].У зв'язку з різноманіттям істин ми зустрічаємо в літературі сімнадцятого століття весь спектр уявлень про прекрасне (всі описані тут концепції знову піднімаються і обговорюються). Саме ця різноманітність і зруйнувала в кінці кінців естетику софійності, що спалахнула в творах стрімко втрачають свою актуальність розкольників.

Як ми бачимо з монографії В.В.Бичкова «Російська Середньовічна Естетика», однією з найважливіших особливостей давньоруської культури і її унікальною властивістю є софійність як ідея єдності мудрості, краси і мистецтва. У комплексі з принципом невербалізуемих вираження основних духовних цінностей вона породжує самостійну, відмінну від усіх своїх предтеч естетику, на перший план в якій виходять взаимопроникающие в свідомості стародавнього русича мудрість, правда, краса.

На думку Бичкова головним чином це пов'язано зі складністю сприйняття на Стародавньої Русі абстрактної, що не станеться, хто буде в конкретно-чуттєві форми мистецтва християнської духовності, яка в свою чергу обумовлена ​​специфікою традиційної дохристиянської давньоруської культури. Русич в пошуках духовної їжі звертався до образотворчого мистецтва, воно ж виступало і головним провідником піднесеного, трансцендентного. Так сформувалася і унікальний погляд на творця, особливу повагу і довіру до нього як до провідника Божої волі. Адже він створював не тільки предмет побуту - «дерево і фарби», і не тільки об'єкт поклоніння, а й естетичний об'єкт, краса якого була самоцінна. При цьому ставлення до природного, фізичної краси двояко: вона постійно критикується прихильниками аскетизму, але при цьому є і знаком краси духовної.

Таким чином, народившись із, здавалося б, нездатності виразити трансцендентну красу словами, софійність дозволила підняти давньоруську культуру образотворчого мистецтва до неймовірної висоти, перевершивши свою попередницю - культуру візантійську. Вищої концентрацією софійності, на думку Бичкова, володіє «Трійця» Андрія Рубльова.

Однак церковна реформа, криза символічного мислення, деформація середньовічних традицій і зміна епох призводять до виснаження софійності, її заміщенню філософської, тієї самій не станеться, хто буде в конкретно-чуттєві форми, духовністю, про яку я написала в верхній частині сторінки.

1. В.В. Бичков. Російська середньовічна естетика XI-XVII ст. М., Думка, 1995

2. В.В. Бичков. Проблеми мистецтва в ранневизантийской естетиці // Античність в культурі і мистецтві наступних століть. М., 1984

3. Калугін Ф. Зіновій, чернець Отенскій, і його богословсько-полемічні і церковно-повчальні твори. СПб., 1894

[1] пор. Бичков. Проблеми мистецтва в ранневизантийской естетиці // Античність в культурі і мистецтві наступних століть. М., 1984

[2] .В. Бичков. Російська середньовічна естетика XI-XVII ст. М., Думка, 1995. С.20

[3] Там же, с. 207

[4] Там же, с. 23-36

[5] Там же, с. 132-136

[6] Там же, с. 113

[7] Там же, с. 213

[8] Там же, с. 214

[9] Там же, с. 129

[10] Там же, с. 106

[11] Там же, с. 213

[12] Там же, с. 212

[13] Там же, с. 232

[14] Там же, с. 232

[15] Там же, с. 242

[16] Там же, с. 240

[17] Там же, с. 121

[18] Там же, с. 68

[19] Там же, с. 227

[20] Там же, с. 166

[21] Там же, с. 263

[22] Там же, с. 358

[23] Калугін Ф. Зіновій, чернець Отенскій, і його богословсько-полемічні і церковно-повчальні твори. СПб., 1894. С. 289

[24] В. Бичков. Російська середньовічна естетика XI-XVII ст. М., Думка, 1995. с. 258

[25] Там же, с. 303

[26] Там же, с. 333

[27] Там же, с. 334

[28] Там же, с. 336

[29] Там же, с. 340

[30] Там же, с. 341

[31] Там же, с. 348

[32] Там же, с. 353

[33] Там же, с. 457

[34] Там же, с. 409

[35] Там же, с. 419

[36] Там же, с. 423

[37] Там же, с. 433

[38] Там же, с. 427

[39] Там же, с. 442

[40] Там же, с. 441

[41] Там же, с. 458

[42] Там же, с. 459

[43] Там же, с. 459

[44] Там же, с. 498

[45] Там же, с. 498

[46] Там же, с. 511