Історія зарубіжної літератури ХХ століття

Заклад освіти

«Брестський державний університет імені А.С. Пушкіна »

Кафедра класичної та сучасної

зарубіжної філології

ІСТОРІЯ ЗАРУБІЖНОЇ ЛІТЕРАТУРИ ХХ СТОЛІТТЯ

Навчально-методичний посібник

для студентів філологічного факультету заочної форми навчання

спеціальностей «Російська мова та література» (1 - 02 03 02),

«Білоруська мова і література» (1 - 02 03 01)

Брест 2009

УДК 82 (1-87) (072)

ББК 83.3 (0)

До 64

Навчально-методичний посібник забезпечує систему підготовки студентів на основі базової програми, затвердженої на засіданні Ради університету 30 червня 2004 року (реєстр. № ТД - 421 / баз). У навчально-методичному посібнику окреслюється парадигма розвитку сучасного літературного процесу зарубіжних країн, простежується його взаємозв'язок з філософськими, ідеологічними, соціологічними тенденціями ХХ століття. У посібнику пропонуються довідки про життя і творчість сучасних письменників, анотації на найбільш значні твори.

Навчально-методичний посібник призначений для студентів філологічного факультету заочної форми навчання спеціальностей «Російська мова та література» (1 - 02 03 02), «Білоруська мова і література» (1 - 02 03 01).

Укладач: Коновод Л.М.

Рецензент Скібіцька Л.В.

Заклад освіти

«Брестський державний університет імені А.С. Пушкіна »

ЗАРУБЕЖНАЯ ЛІТЕРАТУРА РУБЕЖА ХІХ - ХХ СТОЛІТЬ

Вступ. Загальна характеристика рубежу ХІХ - ХХ століть як історико-літературного явища. Проблема переоцінки цінностей, перехідності і її осмислення в філософії і культурі. Хронологічні межі періоду, умовність датування, розбіжність історичних і літературних кордонів епохи.

Філософські доктрини суб'єктивного ідеалізму рубежу ХІХ-ХХ століть: вчення Ф. Ніцше, А. Бергсона, А. Шопенгауера, Г. Спенсера, О. Конта, І. Тена.

Модернізм ( «новітній») як результат перегляду філософських основ і творчих принципів художньої культури 19 століття, сприйняття своєї епохи як часу необоротних історичних змін, краху вірувань і духовних цінностей, якими жили попередники. Рух від «реального до реального» як філософська установка модернізму. Відмова від принципу репрезентації, тобто зображення дійсності в системі реально властивих їй зв'язків, руйнування достовірності і жизнеподобия, твердження підкресленою умовності, ідеї деформації, алогізму, ігри смислів в творах письменників-модерністів. Для модернізму характерне зображення дійсності як хаосу і абсурду; особистість описується в контексті її відчуженості від соціуму, приватного життя. Подолання «миметической Референціальние» в модернізмі.

Формування і генезис нереалістичних (модерністських) явищ в літературі рубежу століть: символізм, імпресіонізм, естетизм, натуралізм, неоромантизм.

Декаданс як вираз настрою «прискорення історії», «часу, що вийшов з колії», «кінця століття», «заходу цивілізації». Декаданс як центральна культурологічна емблема епохи. Загострена нервічность, інтелектуальний критицизм, технічна витонченість в декадансі.

Реалізм в літературі періоду, творчість американських письменників Т. Драйзера, М. Твена, Д. Лондона, О. Генрі, Е. Дікінсон.

Символізм - напрям у літературі рубежу XIX-XX ст. В основі його естетики лежить ідеалістична концепція двоемирия, згідно з якою весь навколишній світ - тільки тінь, «символ» світу ідей, і осягнення цього вищого світу можливе лише через інтуїцію, через «сугестивний образ», а не за допомогою розуму. Поширення цієї концепції, що спирається на праці А. Шопенгауера і його послідовників, пов'язане з розчаруванням в філософії позитивізму.

Символізм став реакцією на натуралізм. Витоки символізму - в діяльності романтиків і парнасцев. Ш. Бодлер справедливо вважається безпосереднім попередником символістів.

Основи художнього методу символізму закладаються в 1860-х роках в «Піснях Мальдорора» Лотреамона, ранніх збірках П. Верлена. Вірші символістів цього періоду (Верлена, Рембо) носять бунтарський характер. У них виражені такі сильні сторони символізму, як викриття міщанства, новаторські пошуки в області багатозначності слова, створення двупланового образу, суть якого полягала в тому, що за зображуваних проглядається щось містичне, ірреальне, феномен перетворюється в символ іншого світу, якусь тайнопис.

У 1870 - 1880-ті роки символізм зближається з декадансом, з його прагненням «від цінностей розквіту життя - здоров'я, сили, світлого розуму, переможної волі, потужної пристрасті до цінностей, вірніше, мінус-цінностям життєвого занепаду, тобто красі згасання, красі, що черпає чарівність в заколисує силі млявих ритмів, блідих образів, напівпочуття, в чарівності, яким володіють для втомленою душі настрою покірності і забуття і все, що їх навіває "(А. В. Луначарський). У цей період А. Рембо виступає зі своєю теорією «ясновидіння», створюючи фантасмагоричні образи, виявляючи сверхлогіческіе зв'язку між предметами, здійснюючи прорив в несвідоме. Ліриці А. Рембо притаманний дух нонконформізму, протесту проти стандартів. С. Малларме звертається до експериментів в області форми, в результаті яких руйнується логіка думки і образу. П. Верлен зайнятий вивченням музичних властивостей різних звукових поєднань, розробляє в пейзажної лірики (збірка «Романси без слів») принцип паралелізму між зовнішнім і внутрішнім, душею і природою, розуміючи пейзаж станом душі. Поезія Верлена фіксує безпосередні враження, налаштовує на дологическое, суггестивное сприйняття вірша, має підкреслено музичної природою текстів.

Тяжіння до декадансу сприяє тому, що зміцнюється репутація символістів як невизнаних, «проклятих» поетів. Навколо Малларме і Верлена починає складатися школа. З символістськими творами виступають Жюль Лафорг, Гюстав Кан, Жільбер Самен, Лоран Тайяд, Франсіс Вьель-Гриффен, Стюарт Мерріль і інші «малі символісти». Найбільш яскравим явищем в області драматургії символізму стає творчість бельгійця М. Метерлінка. У творах драматурга формується естетика і поетика «нової драми», яка протиставила себе розважальним, мелодраматичним п'єсами. Тексти «нової драми» не тільки злободенні, виводять нові соціальні типажі, але і підкреслюють драматизм людського існування, гострий конфлікт між «брехнею» і «правдою», буттям і свідомістю. П'єси М. Метерлінка «Непрошена», «Там, усередині», «Сліпі» звернені до зображення трагізму повсякденності, прихованого жаху перед існуванням, який проявляє себе в статичності сценічного слова і дії, пафосі «мовчання». Дані п'єси сповнені недомовленості, натяків, майже позбавлені драматичної дії, їх персонажам притаманне почуття розгубленості перед непізнаваним роком. Через підтекст, який М. Метерлінк називає «другим діалогом», через настрій читач отримує доступ до істинної, духовно змістовного життя. У діалозі метерлінковскіх п'єс, як це буває в поетичному мовленні, важливим стає не стільки раціональний сенс слова, скільки загальний ритм словосполучень, гіпнотичні паузи. Актор в творчості М. Метерлінка - це актор-лялька, актор-маріонетка, це стає наочною метафорою людини - слухняного знаряддя в руках тотально жорстоко і абсурдною долі. Насильство в творчості драматурга знаходить безособовий характер, від нього не можна сховатися, йому неможливо протистояти. Ранні маленькі п'єси, як згодом відзначав Метерлінк, написані для театру маріонеток. В першу чергу це відноситься до тих, де рок вопощен в образі смерті: «Непрошена», «Сліпі», «Там, усередині», «Смерть Тентажиля». Драма «Сліпі» - символічне зображення людського життя. Священик-поводир привів до лісу сліпих чоловіків і жінок, тепер вони сидять один проти одного, не знаючи, що провідник помер, а його труп тут же поруч з ними. Згущується нічний морок, бушує море, сліпі все чекають повернення священика. Замерзаючі, голодні люди поступово починають втрачати надію на порятунок. Собака, що прибігла з притулку, підводить їх до трупа, тоді сліпі переконуються, що допомоги чекати нізвідки. Чуються таємничі шерехи, кроки, невиразні звуки, заливається плачем зрячий немовля на руках у сліпий матері.

Сліпі стають символом людства, вічно блукаючого в потемках, вмираючий поводир - це релігія, якої більше немає у людей. Серед них - смерть, але вони не знають і не бачать цього, лише деякі, самі чуйні, відчувають її близькість.

У п'єсі немає традиційного драматургічного сюжету, що розвивається за звичайними законами театрального дії. Персонажі представляють собою не «характери», соціально-психологічні типи, а типи світосприйняття, ставлення до життя

Натуралізм - одне з найважливіших напрямків в літературі к. XIX - н. ХХ ст. Генезис натуралізму пов'язаний з ураженням європейських революцій 1848 р підірвала віру в утопічні ідеї, в ідеологію взагалі.

Філософською основою натуралізму став позитивізм. Літературними передумовами натуралізму послужило творчість Г. Флобера, його теорія «об'єктивного», «безособового» мистецтва. Натуралісти ставили перед собою благородну задачу: від фантастичних вигадок романтиків, які в середині століття все більше відходять від дійсності в область мрій, повернути мистецтво особою до правди, до реального факту. Творчість Бальзака стає для натуралістів зразком. Представники цього напряму звертаються до життя низів суспільства, їм притаманний справжній демократизм. Вони розширюють область зображуваного в літературі, для них немає заборонених тем. Якщо потворне зображено достовірно, воно набуває для натуралістів значення справжньої естетичної цінності.

Натуралізму властиво позитивістський розуміння достовірності. Письменник повинен бути об'єктивним спостерігачем і експериментатором, істиною вважаються лише відомості, які можна отримати і перевірити дослідним шляхом. Автор-натураліст може писати тільки про те, що вивчив. Звідси зображення замість типового образу (як єдності індивідуального і загального) лише «шматка дійсності», відтвореного з фотографічною точністю. Відбувається відмова від зображення героїчної особистості; заміна сюжету ( «вигадки») описом і аналізом; естетично нейтральна позиція автора по відношенню до зображуваного, для нього немає красивого або некрасивого; аналіз суспільства на основі суворого детермінізму, який заперечує свободу волі; показ світу в статиці, як нагромадження деталей; письменник не прагне передбачити майбутнє. Збірник французького письменника Еміля Золя «Експериментальний роман» став декларацією теорії натуралізму, а цикл романів «Ругон-Маккари» блискучим практичним втіленням натуралістской естетики і поетики. Протягом 25 років Е. Золя працював над створенням соціальної епопеї «Ругон-Маккари. Природна і соціальна історія однієї родини в епоху Другої імперії »(1871 - 1893). В остаточному вигляді серія включає 20 романів. В ході роботи автор активно досліджував роль спадковості в поведінці персонажів, а також вплив соціального середовища на формування характеру героїв. Роман «Пастка» (1877) розповідає про долю покрівельника Купо і його дружини прачки Жервези.Обидва вони працелюбні і готові боротися за скромне щастя. Нещасний випадок - падіння Купо з даху і його вимушена бездіяльність - приводять його в кабачок. Це і є «пастка», з цього починається моральна і фізична деградація Купо, вже неіснуючого в кінці книги від білої гарячки. Сумна доля чекає і Жервеза. У цьому романі вперше в літературі була показана з суворою прямотою безталання нижчих класів, безправне і принижене становище робітничого люду, його фізична і духовна деградація. Всупереч первинного наміру - пояснити пристрасть до алкоголю поганою спадковістю - Золя показав алкоголізм як соціальне явище. Похмура і злиденна обстановка життя паризьких ремісників, атмосфера скандалів, пияцтва, грубості, непосильна праця - все це показано автором з нещадною правдивістю і гуманізмом.

Неоромантизм. Англійський письменник Роберт Льюїс Стівенсон основоположник, теоретик і ведуча фігура літературного напрямку, яке прийнято називати неоромантизмом на відміну від романтизму перших десятиліть XIX століття. Найбільш значними неоромантиками, крім Стівенсона, були Джозеф Конрад, Редьярд Кіплінг, Едмон Ростан, Конан Дойл і Раідер Хаггард. Протидія духовної інерції, потреба самостійності, бунт проти морального шаблону і побутової умовності - характерні риси неоромантической літератури. Принцип мужнього оптимізму, проголошений Стивенсоном в кінці 70-х рр., З'явився основоположним в його програмі неоромантизму. Неоромантики вірять в сильну, яскраву особистість, стверджують єдність буденного і піднесеного. Сюжет більшості творів вибудовується як напружена інтрига, пригода, наповнене неймовірними випробуваннями, несподіваними, часто фатальними поворотами подій. Романтика пригод поєднується у Стівенсона з точністю в описах екзотики і справжнім історичним колоритом. Досягнення психологічного роману XIX в. визначили трактування характерів у творах письменника. «Острів скарбів» (1883) - пригодницький роман, найбільш популярний твір Стівенсона. Події його віднесені до XVIII ст., Написаний він від імені хлопчика Джима - учасника пошуків скарбу, що знаходиться на далекому морському острові. Кмітливому і відважному Джиму вдається розкрити змову піратів, які хотіли забрати скарби у організаторів цього романтичного плавання. Зазнавши безліч пригод, відважні мандрівники досягають острова, знаходять там людини, що колись був піратом, і з його допомогою заволодівають скарбом. Співчуття Джиму і його друзям не заважає читачеві серед всіх персонажів виділити Джона Сільвера. Одноногий корабельний кухар, соратник пірата Флінта, - один з найбільш чудових образів, створених Стивенсоном. Джон Сільвер підступний і жорстокий, але в той же час розумний, енергійний, спритний. У цьому образі знайшла втілення парадоксальна ідея, завжди займала Стівенсона, - про життєздатність і привабливості зла. Пошуки скарбу стають ефектним фоном для опису трансформації боязкого хлопчаки Джима, яким він постає на перших сторінках оповідання, в сильного і сміливого парубка, відшукати в собі самому «острів скарбів».

Естетизм - течія в мистецтві і літературі, що зародився в 1870-і роки. Найяскравіше естетизм позначився в Англії, його найбільшими представниками були У. Пейтер і О. Уайльд. Естетична теорія У. Пейтера заснована на суб'єктивізмі оцінок і протиставленні етики та естетики. Мистецтво самодостатньо і не повинно служити ніяким іншим цілям, крім своїх власних. Мистецтво існує саме по собі, і воно не повинно бути дидактичним, політичним, пропагандистським, моральним - нічим, крім самого себе. В уявленнях О. Уайльда мистецтво не тільки самоцінною, а й первинно по відношенню до життя; крім того, провідною думкою уайльдовского міркувань була ідея примату форми над змістом. Уайльд, який відводив змістом другорядну роль, не давав визначення краси - він дотримувався переконання, що суть прекрасного ясніше всього видно з прикладів, а не з філософських умовиводів. Таким чином, естетизм - це пошуки прояви прекрасного, тобто пошук секрету буття, який проявляє себе всюди: в повсякденному житті (костюм, зачіска, обстановка), при пошуку нових образних форм в мистецтві. Ці думки отримують подальший розвиток і в програмному есе О. Уайльда «Занепад брехні». У ньому автор висунув три основні тези. Перша теза - «життя наслідує Мистецтву куди більше, ніж Мистецтво наслідує життя». Цей парадокс спростовує натуралістичні уявлення про мимесисе. Мистецтво перестворює життя, надає їй форму, байдуже до фактів, воно творить себе з фантазії та уяви, надає життя цілий арсенал форм, в яких вона може проявити себе. Життя виглядає в мистецтво як в дзеркало і перетворює в факти те, що було художнім вимислом. Друга теза - «все погане мистецтво зобов'язане своїм існуванням спробам повернутися до Життя і Природі, мислячи їх як ідеал». Прагнення до життєвості матеріалу, до точності і фактографічності безглуздо - такий твір застаріває, ще не з'явившись. Третя теза - «мистецтво не висловлює нічого, крім самого себе», воно постає як щось самодостатнє, безпочаткове, трансцендентне земного буття, як якась безумовно позитивна даність. Роман «Портрет Доріана Грея» (1891) став парадоксальною сумішшю апологетики і іронічної критики естетизму. Роман оповідає історію молодої людини Доріана Грея. Презирающий мораль «естет» і цинік лорд Генрі стає духовним «учителем» Доріана. Під впливом лорда Генрі Доріана перетворюється в аморального марнотратника життя і здійснює вбивство. Незважаючи на все це, особа його залишається молодим і прекрасним, ангельски чистим. Але на що володіє особливою властивістю портреті Доріана, колись написаному його другом художником Безіл Холуордом, відбилися і жорстокість, і аморальність оригіналу. Бажаючи знищити портрет, Доріан встромляє в нього ніж - і вбиває самого себе. Портрет починає сяяти колишньою красою, обличчя ж мертвого Доріана відображає його духовну деградацію. Трагічна розв'язка роману спростовує парадокси лорда Генрі: аморальність і бездушне естетство виявляються якостями, спотворюють людини і доводять його до загибелі. Прагнення Доріана до життя по той бік добра і зла в ім'я насолоди призводить до краху.

Реалізм. Перед письменниками реалістами даного періоду стояло непросте завдання - знайти адекватні засоби для глибокого аналізу нової дійсності. Поступове переростання капіталізму в імперіалізм, пов'язане з цим загострення класових протиріч, тотальна тенденція до нівелювання людської особистості - найбільш характерні теми, знайшли висвітлення в реалістичній літературі. Філософська думка в цей час коливається від позитивізму до ірраціоналізму, реалізм набуває полемічний звучання по відношенню до різного роду модерністським течіям. В цілому критичний реалізм на рубежі століть відрізняється відкритістю кордонів, відчуває вплив і вбирає в себе риси всіх основних художніх методів епохи, зберігаючи головне якість - характер типізації. Якісно поглиблюються основні досягнення критичного реалізму минулих епох - психологізм, соціальний аналіз, з'являються нові об'єкти реалістичного зображення, на нову художню висоту піднімаються жанри новели, роману, епопеї. «Сестра Керрі» (1900) - перший роман Теодора Драйзера. У ньому на широкому соціальному тлі показана доля провінційної дівчини з робітничого середовища. Глибоко проникаючи в психологію, Драйзер показує, як втома від важкої праці і самотність, вузькість інтересів і постійна невпевненість в завтрашньому дні перетворюють Керрі в утриманку комівояжера Друе. Успішний ділок Герствуд, увагу якого здається Керрі ще більш привабливим, ніж прихильність Друе, легко розлучає її з коханцем. Кинувши сім'ю і пограбувавши сейф, Герствуд відвозить Керрі з Чикаго. Образ Герствуда, спочатку «добропорядного» бізнесмена, який, проте, вельми швидко втрачає моральні принципи, перетворюється в босяка і кінчає життя самогубством, викликав особливо різкий осуд з боку критики. Керрі, що пішла від Герствуда і стала популярною актрисою театру легких жанрів, відчуває себе нещасною і спустошеною. Історія Керрі багато в чому є типовою: вона домагається успіху ціною зради коханої людини, втрати моральних якостей. «Американська трагедія» (1925) - роман Драйзера, в центрі якого історія юнака Клайда Гріффітса, що став жертвою соціального міфу, так званої «американської мрії», - міфу про можливість легкого збагачення і просування щаблями соціальної драбини для кожного американця. Образ Клайда, поданий на широкому тлі американського провінційного містечка Лікурга, відзначений великий реалістичної силою. Вирвавшись з бідної сім'ї вуличних проповідників і працюючи хлопчиком на побігеньках в чиказькому клубі, Клайд випадково зустрічається зі своїм заможним дядьком фабрикантом Гріффітс з Лікурга і з радістю погоджується на будь-яку роботу на його підприємстві. Він стає вхожий в будинок своїх багатих лікургскіх родичів, їм захоплюється багата дівчина Сондра Фінчлі, одруження на якій дасть йому можливість здійснити свої прагнення. На заваді на шляху стає його коханка - працівниця Роберта, яка незабаром повинна народити дитину. З великою глибиною розкриває Драйзер, як зріє в душі Клайда план вбивства Роберти, який він має намір здійснити під час прогулянки на озері. Випадок сприяє виконанню його бажання - Роберта сама падає в воду з човна, і Клайд дає їй потонути. Детальний опис судового процесу дає письменникові можливість показати роботу американського суду, преси, політичних діячів.

Творчість Джека Лондона захоплює і хвилює читача романтикою мужності і пригод, пошуками боротьби проти поневолення особистості, зображенням кращих людських якостей - сміливості, вірності, гідності. У «північних» оповіданнях і повістях розповідається про життя та пригоди американських золотошукачів Півночі, багато в чому наївних і грубуватих, але сміливих і заповзятливих. У романі «Мартін Іден» (1909) відтворена трагедія художника, який домігся успіху і визнання, але не отримав від цього творчого задоволення. Іден - людина з народу, матрос, робітник - вважає, що справжню культуру він може знайти тільки в привілейованому суспільстві, і прагне туди потрапити. Багато працюючи, голодуючи, він стає відомим письменником. Трагедія героя-індивідуаліста полягає в тому, що, зрозумівши всю вульгарність і порожнечу своїх шанувальників і покровителів, він відчуває відірваність від народу. Внутрішньо спустошений, самотній, зрозумівши ілюзорність «перемоги», він переживає і розчарування в любові. Прагнучи врятуватися і від душевної кризи, Мартін вирішує бігти від цивілізованого суспільства. Але ще в дорозі усвідомлює, що надії на щастя і душевну гармонію марні, і кінчає життя самогубством, кинувшись в океан.

В даний період проходить етап становлення жанр детективного роману. Його розробка пов'язана з творчістю англійського письменника А. Конан Дойла, який прославився серією повістей і оповідань про детектива Шерлока Холмса. Сюжет детектива грунтується на пошуку рішення складного завдання, мотив встановлення істини. У детективному романі Дойла домінує інтелектуальне початок, вони є своєрідними логічними загадками, грою думки. Ключовими в детективі є три героя - жертва, злочинець і сищик, причому в протистоянні двох останніх реалізується конфлікт добра і зла, а жертва в більшості випадків не бере участі в конфлікті безпосередньо і тому не повинна викликати у читача ні співчуття, ні антипатії. В якості додаткового конфлікту в детективі часто використовується зіткнення розуму і дурості (суперництво розумного і дурного сищика, відносини між розумним сищиком і недалеким помічником). Композиція детектива - доцентрова. Всі сюжетні лінії, зовні мало пов'язані на початку твору, повинні зійтися в фіналі в рамках єдиної розв'язки. Завданням сищика є не тільки викриття злочинця, а й виправдання невинних, встановлення справедливості.

Найчастіше детективові Шерлоку Холмсу протиставлені обмежені і примітивні службовці Скотланд-Ярду, поруч з якими спостережливість Холмса, тонкість його аналізу, швидкість і оригінальність висновків, бездоганна логіка і душевні якості стають особливо очевидними (повісті «Знак чотирьох», 1890; «Собака Баскервілів» , 1901-1902; збірки оповідань «Пригоди Шерлока Холмса», 1891-1892; «Спогади про Шерлока Холмса», 1892-1893).

Наукова фантастика. Світову популярність здобули науково-фантастичні романи Герберта Уеллса ( «Машина часу», 1895; «Людина-невидимка», 1897; «Війна світів», 1898; «Їжа богів», 1904). Фантастика зображує явища, підкреслено відрізняються від явищ дійсності, це створення дивно-незвичайних подій, конструювання вигаданого «чудесного світу». Письменник може моделювати власний неймовірний, існує за своїми законами світ або паралельно відтворювати два потоки - дійсного і надприродного. Фантастична образність властива таким фольклорним і літературним жанрам, як казка, епос, легенда, гротеск, утопія, сатира.

Наукова фантастика ґрунтується на припущенні раціонального характеру, згідно з якою небувале в творі створюється за допомогою законів природи, наукових відкриттів, технічних винаходів, в принципі не суперечать природничих поглядам, існуючим в той час, коли створювалося науково-фантастичний твір. Наукова фантастика показує світ ймовірний, що представляє собою модель можливої ​​дійсності, реалістично точну, переконливу в деталях. Кращі романи Г. Уеллса поєднують в собі ознаки науково-фантастичної літератури, а також фантастики соціально-філософської. У романі «Машина часу» зображена модель суспільства далекого майбутнього 802701 року. Класове суспільство, на думку Уеллса, небезпечно для доль людства і цивілізації. Герой роману, який прибув на машині часу з нашого часу в майбутнє, виявляє, що людство розділене на два класи - елоїв, безтурботних нероб, які живуть на землі, і морлоков, що працюють на елоїв під землею і перетворилися, по суті, в тварин. Безтурботні елои вночі стають легкою здобиччю для морлоков, що виповзають зі своїх нір на полювання. У романі «Людина-невидимка» зображується конфлікт між розвитком науки і рівнем моральної свідомості людини. Видатний вчений Гріффін винаходить засіб, що робить тіло людини невидимим. Замість користі це винахід приносить шкоду, губить винахідника. Герой, крайній індивідуаліст, егоцентрик, байдужий до долі інших, стає невидимим. Люди бачать для себе небезпеку в загадкової і невидимою силою, переслідують невидимку. Від постійної боротьби Гріффін ще більше загострюється, здійснює нелюдські вчинки. Так підвищення рівня цивілізованості не здатна привести до підвищення рівня духовності і культури.

ЗАРУБЕЖНАЯ ЛІТЕРАТУРА I ПОЛОВИНИ XX СТОЛІТТЯ

Введення. Історичні і художні координати нової епохи. Суспільно-політичні події періоду. Позитивістські, екзистенційні, психоаналітичні, теологічні підходи до розгляду людини і світу. Теорія психоаналізу З. Фрейда, феномен «колективного несвідомого» К. Юнга, самосвідомість культури в творчості О. Шпенглера, ігрова міфологема в працях Й. Хейзінги, формування екзистенціалістській концепції в працях М. Хайдеггера. Література і філософія. Становлення нової естетики реалізму. Модернізм як культурологічна категорія і тип світогляду. Мифологизм мислення. Літературні течії в модернізмі: дадаїзм, сюрреалізм, футуризм, імажинізм, експресіонізм, література «потоку свідомості». Відмова від принципу «мимесис». Загальна ліризація творчості.

Сюрреалізм. Ініціатори напрямки - А. Бретон, Ф. Супо, Л. Арагон, М. Ернст, Ж. Рібмон-Дессень. Характер над-реальності у сюрреалістів визначається їх близькістю філософським системам Гуссерля, Шопенгауера, Бергсона, Фрейда. За Бергсону, мислення - категорія суто метафізична, нездатна проникнути в суть явища, тільки інтуїція допомагає відкрити таємниці природи і свідомості. Слово «сюрреалізм» ( «над-реалізм», «сверхреализм») ввів Г. Аполлінер, який стояв біля витоків цього напрямку. Аполлінер закладає основи сюрреалізму в своїй гротескної п'єсі «Груди Тірезія». Повна назва п'єси «Груди Тірезія, сюрреалістична драма в двох актах і з прологом». Так вперше прозвучало слово «сюрреалізм». У передмові до драми, пояснюючи значення цього нового слова, Аполлінер зазначив, що має на увазі «повернення до природи», але «без наслідування на манер фотографій», бо «театр не життя». Аполлінер декларує «свободу уяви драматурга». Головна героїня Тереза ​​- так описується в ремарці автора: «Особа синє, довге синє плаття з тканини, на якій намальовані мавпи і фрукти». Героїня, не бажаючи бути іграшкою в руках чоловіка і народжувати йому дітей, перетворюється в чоловіка на ім'я Тірезія. Ремарка Аполлінера: «Вона видає гучний крик, розстібає блузку і виймає звідти свої груди, червону і синю; вона кидає їх, і вони піднімаються вгору як повітряні кульки, прив'язані за нитки ».

У Маніфесті сюрреалізму 1924 року дається визначення цього явища і підкреслюється, що сюрреалізм - це чистий психічний автоматизм, за допомогою якого робляться спроби вербально, письмово або якось ще висловити функціонування думки, потік думок поза всяким контролем з боку свідомості. Так автоматіческoе лист - це творчість без контролю свідомості, що спирається тільки на підсвідомі імпульси. Формулюючи його, теоретики сюрреалізму спиралися на вчення французького філософа-Інтуїтивіст А. Бергсона і на психоаналіз Фрейда-Юнга. Маніфест проголошував розкріпачення від кайданів раціоналізму, які перешкоджали пізнання ще не пізнаного сверхреального, і першість образу, витягнутого з глибин підсвідомості.

Сюрреалізм грунтується на вірі у вищу реальність деяких форм асоціацій, в те, що художника оточують непізнавані «речі в собі», а за реальними явищами стоїть якась сверхреальность. Метафоричність абсолютизується в сюрреалізмі і доводиться до вельми сміливих, епатуючих зіставлень один з одним непорівнянних предметів. А. Бретон в програмній статті «Сполучені посудини» зазначає, що порівняння максимально відстаючих один від одного об'єктів або інший спосіб створення захоплюючої або раптової форми є фундаментом поезії сюрреалізму, який ґрунтується на вірі у всемогутність мрії.

Серед прийомів сюрреалізму - прийоми монтажу на основі далеких асоціацій. В результаті на місце системи образів приходить система символів, що мають, на відміну від образів, необмежену кількість інтерпретацій. З творів зникають характери, сюжет, жізнеподобние елементи, їх замінює шокуюча несподіванка і новий спосіб моделювання дійсності, який можна визначити як її переструктурування.

Крім записів сновідних сеансів, прийомів монтажу, поширеним прийомом створення тексту стала словесна гра «Вишуканий труп», учасники якої підписували до невидимих ​​ними іменником-підметом дієслова-присудки з підлеглими їм словами. Що виходить в результаті таких ігор - відомо: це досить поширена гра в побуті школярів і студентів всього світу. Але тільки сюрреалісти зважилися оголосити цю нехитру гру твором мистецтва, оскільки вона цілком збігалася з їх уявленням про спонтанності творчого процесу, його непередбачуваності. Той же прийом використовувався і в інших іграх - і наприклад, при складанні зв'язкових діалогів, в яких відповідає не знає що задається йому питання. В результаті виходять такі визначення: «Що таке самогубство? - Багато приголомшуючих дзвінків; Що таке радість життя? - Це кулька в руках школяра; Що таке живопис? - Це маленький білий дим ». Діалоги ці, цілком подібні тим, що сюрреалісти складали для героїв своїх індивідуальних п'єс, не можна назвати абсолютно позбавленими сенсу - навпаки, несподіване зіткнення фраз змушує читача шукати в них прихований сенс, і це, як правило, вдається.

Продовжуючи теоретичне самовизначення сюрреалізму, в 1927 році створює свій «Трактат про стиль» Луї Арагон, обґрунтувавши в ньому принципова відмова сюрреалістичної словесності від дотримання правил правопису. Саме від них почався свідома відмова поетів самої різної орієнтації від використання в віршах традиційної, «прозаїчної» системи розділових знаків. Взагалі, поети-сюрреалісти помітно розширили діапазон художніх засобів європейської поезії. Вони затвердили панування в ній вільного вірша (верлібру), що не сковує поета обмеженнями у вигляді складового метра, рими, регулярної строфіки і так далі. Не менш важливим виявився і відмова від обов'язкової логічного зв'язку елементів, перехід від жорсткої конструкції поетичного тексту до ліричного потоку свідомості, що включає в себе на рівних правах і закономірні, і зовсім довільні, випадкові асоціації.

Експресіонізм - найбільш характерний для німецької літератури першої половини ХХ століття. Термін експресіонізм (вираз - фр.) Був введений Х. Вальденом, редактором журналу «Штурм» в 1911 році для позначення напруженою емоційністю, виразності. Експресіоністи як героя висунули бентежну, переповнювали емоції особистість, нездатну ввести гармонію в розривається пристрастями світ. Філософська основа напрямки - трактат О. Шпенглера «Занепад Європи» з міркуваннями про духовну кризу, апологетика несвідомого в працях А. Бергсона, соціальний песимізм А. Шопенгауера. Експресіонізм - найгостріший відгук на протиріччя епохи, проблему відчуження людини, технократизації існування суспільства. Експресіонізм деформує безпосередній життєвий досвід, спотворює звичні предметні форми, тим самим виявляючи недовіру до реальності, яка «видає» свою суть лише під тортурами деформації. Розірваність стає провідною естетичною категорією, демонструючи індивідуальність, сум'яття хаосом світу. Для «активізації» мистецтва експресіоністи використовують такі засоби як схематичність, гіпертрофація, гротеск, антитеза.

Бертольд Брехт залишив глибокий слід у розвитку німецького і світового театру. Епічний театр. Колишня драма, названа Брехтом «аристотелевской», культивувала почуття жалості і співчуття до людей, грунтувалася на принципі катарсису. Катарсис - надзвичайна, вища емоційна напруженість. Цю сторону катарсису Брехт визнавав і зберіг для свого театру; емоційну силу, пафос, відкритий прояв пристрастей ми бачимо в його п'єсах. Але очищення почуттів у катарсис, на думку Брехта, вело до примирення з трагедією, життєвий жах ставав театральним і тому привабливим, глядач навіть був би не проти пережити щось подібне. Брехт постійно намагався розвіяти легенди про красу страждання і терпіння, хотів, щоб трагедія порушувала роздуми про шляхи запобігання трагедії.

Натомість цих почуттів Брехт закликає театр викликати емоції соціального порядку - гнів проти поневолювачів і захоплення героїзмом борців. Замість драматургії, яка розраховувала на співпереживання глядачів, Брехт висуває принципи побудови п'єс, які б викликали в публіці здивування і дієвість, усвідомлення суспільних проблем. Брехт вводить прийом, названий їм «ефектом очуждения», який полягає в тому, що добре відоме підноситься публіці з несподіваного боку. Для цього він вдається до порушення сценічної ілюзії «справжності». Він домагається фіксації уваги глядача на найважливіших думках автора за допомогою введення в спектакль пісні (зонги), хору. Брехт вважав, що головне завдання актора - громадська. Він рекомендує актору підходити до образу, створюваному драматургом, з позицій свідка на суді, пристрасно зацікавленого в з'ясуванні істини, тобто всебічно аналізувати вчинки дійової особи і їх спонукальні мотиви. Брехт допускає акторську перевтілення, але тільки в репетиційний період, на сцені ж відбувається «показ» образу.

«Матінка Кураж та її діти» (1938) - п'єса з епохи Тридцятирічної війни, задумана Брехтом як застереження простим людям, ошуканим фашистською пропагандою.

Характери героїв в «Матінці Кураж» змальовані у всій їх складною суперечливості.Найцікавіший образ Анни Фірлінг, яку прозвали матінкою Кураж. Багатогранність цього характеру викликає різноманітні почуття глядачів. Героїня привертає тверезим розумінням життя. Але вона - породження меркантильного, жорстокого й цинічного духу Тридцятирічної війни. Кураж байдужа до причин цієї війни. Залежно від примх долі вона водружають над своїм фургоном то лютеранський, то католицький прапор. Матінка Кураж бреде слідом за армією, намагаючись нажитися, і в той же час плекає мрії, що своїх-то дітей, двох синів і дочку, вона зуміє вберегти від загибелі. Однак життя безжально руйнує її ілюзії: гинуть сини, вмирає і дочка, німа Катрін. Один за одним зникають друзі матусі Кураж. Стара жінка, яка хотіла нажитися на війні, залишається одна, зломлена горем.

Хвилюючий Брехта конфлікт між практичною мудрістю і етичними поривами заражає всю п'єсу пристрастю суперечки і енергією проповіді.

Крім розкриття конфлікту за допомогою зіткнення характерів Брехт доповнює картину життя в п'єсі зонгами, в яких дано безпосереднє розуміння конфлікту. Найбільш значний зонг - «Пісня про великого смирення». Це складний вид «очуждения», коли автор виступає немов від імені своєї героїні, загострює її помилкові положення і тим самим сперечається з нею, вселяючи читачеві сумнів в мудрості «великого смирення».

Вся п'єса, критично зображає практичну, повну компромісів «мудрість» героїні, являє собою безперервний суперечку з «Піснею про великого смирення». Матінка Кураж НЕ прозріває в п'єсі, переживши потрясіння, вона дізнається «про його природу не більше, ніж піддослідний кролик про закон біології». Трагічний досвід, збагативши глядача, нічому не навчив матінку Кураж і анітрохи не збагатив її. Катарсис, пережитий нею, виявився абсолютно безплідним.

Франц Кафка демонструє в своїх творах абсолютно особливу художню манеру, яка перегукується в деяких аспектах з естетикою експресіонізму. Письменник часто вдається до таких засобів сатиричного іносказання і філософського узагальнення, як гротеск, алегорія, притча. Герой новели «Перевтілення» (1914) маленький чиновник Грегор Замза виявляє, що перетворився на величезне комаха. Це неправдоподібне подія зображується докладно і детально, з великою кількістю натуралістичних деталей і в результаті викликає моторошне відчуття достовірності. Але справді жахливе полягає в іншому: Грегор Замза виявляється зовсім самотнім і безпорадним у своїй біді. Добрі відносини, які пов'язували героя з людьми, були лише видимістю: навіть сім'я Замзи дуже любить, як позбутися від жахливого людини-комахи, і врешті-решт сприяє його загибелі. Мотив перетворення, поширений у фольклорі і літературі, в даній повісті трактується по-новому. Перетворення у Кафки можливо тільки в одну сторону, в сторону зла, воно необоротно, так як поспівчувати, полюбити і тим самим врятувати людину нікому, самотність непереборно. Роман «Процес» (1914) - твір, де особливо вдалося поєднання фантастики і реальності, настільки властиве манері Кафки. Двоє невідомих безцеремонно втручаються в квартиру чиновника Йозефа К. і оголошують йому, що він заарештований і проти нього порушено слідство. Йозефа К. звинувачує Суд - таємнича організація, всемогутність якої герой усвідомлює лише поступово. Арешт накладено на нього формально і не заважає йому як і раніше вільно пересуватися, справно виконувати службові обов'язки, жити звичним життям, але незбагненна сила Суду переслідує його щогодини. Суд в романі - алегорично-гротескне уособлення влади, яка охороняє жорстокі закони суспільства. У жорна цієї бездушної, знеособленої влади потрапляє Йозеф К. і гине, як вважає Кафка, що не безвинно. Біда і вина Йозефа К. в тому, що він пасивно і охоче йшов цим законам, не замислювався про їх несправедливості до тих пір, поки сам не став їх жертвою. Смерть Йозефа К. сприймається як відплата за втрату людяності, як кара за бездумне зречення від споконвічного морального обов'язку людини - служити добру. Глибокий трагізм «Процесу» відзначений печаткою безвиході: людина, морально понівечений суспільством, не може вирватися з-під його згубної влади.

Література «потоку свідомості» - модерний напрям, представники якого намагаються відтворити думки, проносяться в голові людини, у всій їх безладності. Письменники деклініруют думка на дрібні «елементарні» частинки і пов'язують їх не за правилами логіки, а за законами асоціацій. Термін «потік свідомості» введений У. Джеймсом в книзі «Основи психології» (1890), де наводяться роздуми про те, що по відношенню до свідомості людини слова типу «низка», «ланцюжок» не підходять. Оскільки свідомість «тече», то метафора «потік» або «ріка» з більшою природністю описують свідомість. Твори цього напряму - роман Д. Джойса «Улісс», В. Вулф «Місіс Деллоуей», У. Фолкнера «Шум і лють» - грунтуються на внутрішньому монолозі героя, розкриває його духовний світ, який принципово текучий, тобто думка тільки відштовхується від факту, в акті мислення бере участь весь попередній досвід людини, думка сполучає сьогодення, минуле і майбутнє. Характерними рисами творів літератури «потоку свідомості» стають обривистість оповідання, алогічність, суб'єктивність, свідома незаданность. Думки, враження, спогади і фантазії перебивають один одного, з'єднуючись за принципом випадковості.

Роман «Улісс» (1922), який Джеймс Джойс створював протягом семи років (1914-1922) і обсяг якого становить понад 700 сторінок, розповідає лише про один день - 16 червень 1904 року - в життя трьох дублінців: Стівена Дедалуса, Леопольда Блума і його дружини Меріон Блум. Текст твору являє собою докладний опис «життя свідомості» героїв. У романі знищені класичні уявлення про фабулу, сюжет, характер. Стівен Дедалус знаходиться в пригніченому моральному стані. Юнацькі мрії стати письменником, хто користується світовою славою, впали. Його мучить совість: він відмовився виконати волю вмираючої матері і помолитися про неї. Йому душно в атмосфері провінційної Ірландії, але брати участь у громадському та політичному житті країни він не бажає. На початку роману Стівен йде рано вранці з вежі Мартелло, де він живе зі своїми друзями, і починає свої мандри, свою «одіссею» завдовжки в день по Дубліну. Паралельно в романі розвивається лінія мандрів Леопольда Блума, єврея, агента по збору оголошень для місцевої газети. Блума мучить невірність дружини Меріон, співачки в дублінському кабаре; він важко переживає смерть маленького сина, своє нестабільне становище в Ірландії, де в ту пору були сильні антисемітські настрої, наприкінці роману відбувається зустріч героїв. Меріон Блум теж робить свою «одіссею» - при цьому вона не залишає ліжку, вдаючись до спогадів про своє життя. Уже за назвою роману можна судити, що для Джойса дуже важливо звернення до гомеровскому міфу про Одіссея. Стівен співвідноситься з ТЕЛЕМАК, сином Одіссея, представляє раціональне, суто інтелектуальне початок життя. Блум - Одіссей, символ матеріального, чуттєвого начала. Він - втілення ідеї «маленької людини». Саме тому така велика зустріч Блума зі Стівеном. Блум стає символічним батьком Стівена: у Блума Стівен повинен вчитися подолання голого раціоналізму, розуміння життя. Лише знайшовши таке знання, Стівен зможе стати художником. Меріон Блум співвідноситься з вірною дружиною Пенелопою; Меріон - символ стверджує, що народжує, що дарує плоті. Прагнучи створити епос, де один день в житті трьох людей перетворився б в символ історії Ірландії і всього людського існування в усі часи, Джойс мав знайти прийом, здатний стримати величезний матеріал. Таким стрижнем став міф. Епос Гомера у Джойса перетворився на своєрідний етичний еталон, спосіб критики сучасного йому світу, зокрема, соціально-морального стану сучасників - людей роз'єднаних, які втратили духовний стрижень. Однак невірно вважати, що світ героїв Гомера - ідеал Джойса. Ідеал в тому вигляді, як його розуміли письменники XIX століття, для Джойса не існує: для нього всесвіт позбавлена ​​гармонії і розуму, все століття однакові і всі далекі від досконалості. «Улісс» - це і роман-символ, в якому кожна деталь, слово, за задумом Джойса, відсилають читача до іншого, більш високого плану.

Цикл романів Марселя Пруста «У пошуках втраченого часу» (1905-1922) демонструє оригінальну техніку письма. Цикл складається з семи романів. Всі сім книг об'єднані образом оповідача Марселя, пробуджується серед ночі і віддається спогадам про прожите життя: про дитинство, про своїх батьків і знайомих, про улюблених і світських друзів, про подорожі і світського життя. Реальний світ витісняється суб'єктивними враженнями, відбувається змішання часових пластів в дусі філософії А. Бергсона.

Письменник відмовляється від традиційної сюжетності, руйнує цілісність характеру, зображує не типове, а одиничне. У короткому викладі фабула роману «У напрямку до Свана» (1913) невибаглива. У першій частині герой-оповідач Марсель згадує про своє дитинство в маєтку Комбре, про ніжність до матері, про одного сім'ї Шарля Свана, в таємниці від сусідів провідному великосвітських життя. Марсель згадує про улюблених маршрутах для прогулянок: у напрямку до маєтку буржуа Свана і до маєтку аристократів Германтов. Уроки життя маленькому Марселю підносять вчитель музики Вейтель, письменник Бергот. З чарівності герцогинею Германтской, оточеній міфічним ореолом титулу, народжується мрія Марселя про письменницькому терені. Розповідь про знайомство Свана в салоні Вердюренов з вульгарною дамою півсвіту Одетт де Кресси, що нагадує йому «Весну» Боттічеллі становить другу частину роману. З подальшого оповідання з'ясовується, що Сван раптово байдужіє до Одетте, в якій розібрав досить пересічну особу, але одружується з нею і стає батьком Жілберто, перше кохання юного Марселя.

Образ героя - Свана - дробиться на безліч складових. Так, Сван, розумний і витончений відвідувач аристократичних салонів, яким він постає на перших сторінках роману в дитячому сприйнятті Марселя, і Сван - коханець Одетти, а потім побачений вже очима змужнілого Марселя, Сван, - благополучний сім'янин, запобігливий перед нікчемними гостями своєї дружини, і, нарешті, Сван - невиліковно хворий, вмираюча людина, - все це як би різні люди. Така побудова образу відображало думку Пруста про суб'єктивність наших уявлень про особистість іншого, про принципову незбагненності його сутності. Людина осмислює необ'єктивний світ, але лише своє суб'єктивне уявлення про нього. Такий підхід до внутрішнього світу роману відображає одну з основних особливостей психологізму самого твору.

Слід зазначити, що твір Пруста насилу піддається жанрової класифікації: хоча воно міцно пов'язано з романічної традицією, це не зовсім роман, не мемуари, не дивлячись на поглиблену автобіографічність. Метод, використаний для його створення, не тільки реалістичний, хоча реалізм і становить тут ядро. Він увібрав в себе властивості і принципи самих різних течій: таких наближених в часі, як символізм і імпресіонізм, і таких віддалених, як романтизм і класицизм.

Інтрига в творах М. Пруста практично відсутній: замість неї функцію цементуючого речовини цієї величезної конструкції, яку автор любив порівнювати з готичним собором, виконують відчуття, що призводять в дію механізм мимовільної пам'яті і зв'язуючі минуле з сьогоденням.

Важливою особливістю твору є якраз те, що в ньому закладалася основа нового типу роману - роману «потоку свідомості». Архітектоніка «роману-потоку», що відтворює спогади головного героя Марселя про дитинство в Комбре, про батьків, про знайомих і світських приятелів, свідчить про те, що Пруст знімає плинність життя і думки. Для автора «тривалість» психічної діяльності людини - це спосіб воскресіння минулого, коли реконструюються свідомістю минулі події часто набувають більшого значення, ніж щохвилинне сьогодення, безсумнівно, впливаючи на нього.

Література «втраченого покоління».Зі сторінок книг Е.М. Ремарка, Р. Олдингтона, А. Барбюса, Е. Хемінгуея в повний голос заявили про себе представники «втраченого покоління». Це покоління західної молоді, яке пішло на Першу світову війну у всеозброєнні прекрасних ілюзій захищати «цивілізацію», «культуру» і «демократію», а повернулося з бійні не тільки без ілюзій, але внутрішньо жорстоко травмованим, що втратив віру в справедливість світопорядку, в духовні цінності західної цивілізації. Герої, які пройшли пекло війни, не здатні «вписатися» в мирне життя, вони сумніваються в будь-яких високих словах, знецінених війною. Моральний стоїцизм героїв - єдиний вихід з трагічності їх положення. Болісне осмислення «занепаду цивілізації», власного самотності, ностальгія за цілісністю і гармонійності світу призводять літераторів «втраченого покоління» до пошуків нового ідеалу - ліричності, сповідальності, «люті» творчого пориву. Пізнання через заперечення, пошук ідеалу в розчаруванні - характерні прикмети світобачення «втраченого покоління»

Дія роману Е. Хемінгуея «Фієста» (1926) відбувається в Парижі та Іспанії. У центрі книги американський журналіст Джейк Барнс, колишній солдат, покалічений війною фізично і духовно. Життя його розбита, але він знаходить в собі достатньо мужності і сердечного тепла, щоб не впасти у відчай і не озлобитися; больее того, він морально підтримує своїх друзів - улюблену жінку Брет Ешлі, боксера Роберта Кона, письменника-початківця Білла Гортона і інших, - кожен з яких так чи інакше травмований досвідом воєнних років, нещасний і неприкаяний на свій лад. Всі вони прагнуть піти від тяжких спогадів, все шукають якоїсь опори в житті і не знаходять її. Звідси - гарячковий темп їх існування, постійна спрага нових переживань і голод по сердечному людського спілкування. За їх невеселим штучним веселощами криється тверезий погляд на світ і розуміння свого морального боргу. Герої роману відчувають себе оновленими, повнокровно живими лише в ті рідкісні хвилини, що дають їм затята любов, спілкування з природою (розповідь про поїздку Джейка з одним на ловлю форелі) і розчинення в святковій карнавальній народній стихії, який постає під пером Хемінгуея фієста - сезон бою биків - в іспанському місті Памплона.

Роман Е.М. Ремарка «На західному фронті без змін» (1929) перший роман письменника, який приніс йому світову популярність. Автор розповідає про страшні будні імперіалістичної війни 1914 року, «про покоління, яке погубила війна, про тих, хто став її жертвою, навіть якщо врятувався від снарядів». Пауль Боймер, головний герой твору, пішов на війну, як і його товариші, зі шкільної лави. Юнакам чужі і незрозумілі цілі цієї військової м'ясорубки, вони відчувають всю фальш шовіністичних і мілітаристських гасел. В їхній свідомості все частіше виникає думка про те, що війна ведеться не в інтересах простих людей. Зовні стримано, але з великою внутрішньою силою і співчуттям описані болісний страх новобранців під час перших боїв, їх загибель на полях битв і госпіталях. Нелюдськість війни розкривається і в батальних картинах роману, і в сповідальних по інтонації описах життя героїв з усіма їх сумнівами і сум'яттям.

Ремарк дегероїзує образ війни, представляючи всю її огидну окопну виворіт, роздувся животи трупів, розмазаний по стінках окопів мозок, звиваються змії людських нутрощів. Батальні сцени позбавлені ореола романтичності, з невеселим гумором в романі відтворюються побутові епізоди фронтового життя.

Жорстокої насмішкою звучать слова офіційної зведення радіо - «на західному фронті без змін», - які вимовляються ніби у відповідь на трагічне повідомлення про загибель Пауля, головного героя роману. Смерть, які можуть спіткати героя, виглядає позбавленням, начебто навіть нагородою за страждання, так велика прірва між зламаним, відчуженим героєм і світом, такий сильний розрив між сьогоднішнім відчаєм і безтурботними неповернутими ідеалами: «Нам було вісімнадцять років і ми тільки починали любити світ і життя; нам довелося стріляти по ним. Перший же розірвався снаряд потрапив в наше серце. Ми відрізані від розумної діяльності, від людських прагнень, від прогресу. Ми більше не віримо в них ».

Прості людські почуття - любов, довіра, дружба - живуть в серцях ремарковскіх героїв всупереч безглуздим і кривавим законам війни. Порочне коло війни, при цьому, не розімкнути, внутрішній опір героїв безнадійно, ніж більш вірна їх дружба, ніж шляхетніше вчинки, тим більш похмурою видається доля персонажів.

Реалізм. Серед принципів, які отримали найбільший розвиток в літературі реалізму ХХ століття. Перш за все виділяються психологізм, історизм, філософічність, інтелектуалізм, документальність. Інші принципи, такі, як критичний пафос, конкретно-соціальний аналіз, навпаки, відходять на другий план. У творах реалізму даного періоду звучить трагічна біль за людини. Віра в людину, його благородство і доброту виявилася підірваною бурхливими і жорстокими подіями новітньої історії.

Серед видатних пам'яток реалістичної гуманістичної літератури - творчість А. де Сент-Екзюпері. Уже в ранньому творі, повісті «Південний поштовий» (1929), видно неабиякий художник з власною манерою письма. Пустеля, небо, піски, краса планети, коли дивишся на неї з висоти, внутрішня краса людей, що підкорюють пустелі і небеса, - ось чим населений світ книги Сент-Екзюпері. Герой повісті, молодий льотчик Жак Берніс, що працює на лінії Тулуза - Південна Америка, напружено шукає сенс існування. У свій світ, в свою систему думки і дії він намагається захопити і ввести улюблену жінку, але для Женев'єви маленький світ обивательського існування виявився сильнішим любові. Женев'єва вмирає, гине Жак, але він - переможець, тому що він - Людина ...

Як би не був трагічний кожен конкретний шматок, кожен конфлікт в повісті Сент-Екзюпері, вона пройнята оптимістичною вірою в творчі можливості людей. У кожному розділі «Південного поштового» - сувора і ніжна дружба пілотів, зайнятих спільною справою; порив до подолання самотності; мотив дитинства, спогади про шкільні роки, про юнацьке кохання; пошуки моральних формул, необхідних молодому бентежного герою; діалог льотчика з хмарами, з читачем, з самим собою.

У жанровому відношенні проза Сент-Екзюпері є сплав різнорідних літературних стихій, сплав органічний і рідкісний. Сюжетні шматки, закінчені вставні новели входять сюди як частини складного літературного організму. Інтерес читача підтримується не тільки гостротою подій, не тільки динамікою зміни ситуацій, а перш за все важливістю їх внутрішнього сенсу, несподіванкою авторського до них підходу, новизною кута зору, під яким вони розглядаються. Це - інтелектуально-лірична проза, одночасно філософська і художня, документальна і «придумана», це довірлива розмова з читачем, в якому автор припускає свого однодумця.

У прозі, яку створює Екзюпері, організуючим смисловим і композиційним центром стає життя свідомості героя, втілена в ланцюзі душевних переживань і думок. У поетиці творів цього письменника переплітаються властивості лірики і епосу. Від лірики запозичується суб'єктивізація оповідання, переломлення світу в індивідуальній свідомості. Крім того, для творів Екзюпері властиві моноцентричність і монологізації оповідання, єдиновладний монолог героя «вбирає» в себе весь світ, роблячи другорядних персонажів своїми об'єктами, позбавленими смислового і композиційного рівноправності з головним героєм. Явища і факти в книгах Екзюпері викладаються не в природній послідовності, а в зв'язку з спогадами, осмисленням, за принципом асоціацій і аналогій.

Від епосу подібна проза запозичує присутність сюжету (в ослабленою, скороченої формі), всебічне розкриття характеру, осмислення соціальних зв'язків і мотивувань. Поетика ліричної прози Екзюпері включає такі засоби, як внутрішній монолог, самоаналіз, сповідь і щоденник, ретроспективность, импрессионистичность оповідання.

У філософської казці «Маленький принц» (1943) звучить любов до життя, почуття відповідальності за майбутнє планети, гордість за безмежні можливості людини, поетизація подвигу, вміння розкрити героїчне в буденному, неповторна інтонація роздуми і напруженого пошуку ідеалу. Ця казка - мудра притча, звернена з повчанням і до дітей і до дорослих. «Дорослі», побачені очима Маленького принца, нехитрого і чесного, втратили безпосередність, зникла з їх побуту хазяйська дбайливість про свою планету. За цифрами доходів, за грою честолюбства, за жадібністю «дорослі» забули про покликання Людини.

Стверджується гуманістична концепція і в повісті-притчі Е. Хемінгуея «Старий і море» (1952), в якій гранично чітко і концентровано виражені філософія і світобачення автора: віра в людину, силу його духу ( «Людина не для того створена, щоб терпіти поразки »). Стверджується необхідність братства людей і в той же час

трагічний погляд на долю людини, чиї зусилля перебороти долю в кінцевому підсумку виявляються марними, оскільки, як сформулював письменник цю думку в заголовку одного зі збірок оповідань, «переможець не отримує нічого». Сюжет повісті обмежений кількома днями і одним окремим випадком: старому кубинському рибалці Сантьяго, чиє самотність скрашують лише бесіди з хлопчиком Маноло, ціною неймовірного напруження сил вдається зловити величезну рибу, але при поверненні його видобуток пожирають акули, і він залишається ні з чим. Однак в строго окреслені сюжетні рамки вкладена найбагатша філософська проблематика, і автор не тільки розкриває історію довгої, нелегкої і гідного життя людини праці, а й ставить вічні питання - про сенс і цінності життя, про наступність поколінь, про солідарність людей, про єдність людини і природи. Загальний філософський підсумок притчі цілком однозначний: «Людину можна знищити, але її не можна перемогти».

Романтичний пошук самоствердження і сходження до невідомих висот, один з основних мотивів американської літературі, знайшов втілення в творчості Ф.С. Фіцджеральда. Вершиною творчості письменника став роман «Великий Гетсбі» (1925), початкова назва якого «Серед сміттєвих куп і мільйонерів» дуже точно розкриває ідейний задум письменника. Роман зображує трагедію непересічної людини, знищеного світом грошей.

Герой роману - Джей Гетсбі - не вміє тримати себе в суспільстві, одягнений він без смаку, мова безглузда і претензійна. Слава «великого» Гетсбі грунтується на розкішних прийомах-маскарадах, які він влаштовує у себе на віллі. Численні гості будують найнеймовірніші припущення про господаря, обговорюють його нечуване багатство, епітет «великий» в їхніх вустах звучить як насмішка, прямо протилежна змістом цього слова.

Але герой роману - це його приховане обличчя - романтичний мрійник-ідеаліст, в натовпі марнотратників життя він чужак: піднявшись на вершину матеріального успіху, він зберіг моральну цінність. Серед духовно спустошених, цинічних і аморальних людей Гетсбі підноситься як останній романтик, стійко вірить в юнацькі ідеали і живе цією вірою - повернути і повторити минуле. Поступово образ Гетсбі набуває ряд виняткових рис і сенс епітета «великий» починає наближатися до свого прямому значенню.

Весь блиск, розкішні прийоми потрібні герою, щоб повернути почуття його колишньої коханої Дезі, мрія ця нездійсненна і оманлива, не варто зусиль, витрачених на неї. Дезі - це жінка, в мелодійному голосі якої чується «дзвін монет», вона втілення уявлень про успіх. Все лицарське благородство, романтичні ілюзії Гетсбі руйнуються від зіткнення з дійсністю, вбивають самого героя.

Роман стає комедією і сатиричної картиною сучасних вдач, теми американської мрії і її краху.

Інтелектуально-філософську прозу реалізму являє в даний період творчість Т.Манна. Постійні теми його творів - доля людства, відповідальність інтелігенції, роль і значення мистецтва, місце художника в суспільстві - яскраво втілилися в романі «Доктор Фаустус» (1947). Цей твір оповідає про моральний стан німецького суспільства з кінця 80-х рр. 19 століття до середини 20 століття. Герой твору Адріан Леверкюн - талановитий музикант, який заради свого мистецтва живе самітником, не знаючи нічого про те, що відбувається в країні. Це самотність і відчуженість героя переростають в трагедію. Крім того, давня, «соромно» хвороба невідворотно руйнує його психіку, що призводить, як здається герою, до угоді з дияволом, з-за чого втрачається і талант, і розум. У потьмареному свідомості Адріана катастрофи епохи дивним чином сполучаються з його музикою і з ним особисто. Йому здається, що він несе загибель всьому, чого торкається, що любить. Останній твір Леверкюна «Пристрасті Фауста» стає скорботної піснею про хворого часу, недугу фашизму, внечеловеческая безвиході. Роман, розповідаючи про трагічну біографії Леверкюн, який погодився, як середньовічний Фауст, на угоду з дияволом, оповідає про розплату, про роз'єднаності духу і тіла, теорії і практики, сиюминутности і вічності.

У глибоко філософічних, інтелектуальних творах Г. Гессе мало героїв, безпосередньо пов'язаних з реальністю матеріального існування, вплетених в соціальні відносини. Це перш за все шукачі, блукачі і бродяги, мандрівні з твору в твори в пошуках самих себе. Кнульп, герой однойменного твору (1915), - бродяга на переконання, всім своїм життям він демонструє переваги бездомного мандрівника, який зрікся від вузькості бюргерського існування в ім'я особистої свободи і незалежності. У повісті присутній протиставлення бюргерів, задоволених своєю осілим життям, достатком і спокоєм (Еміль Ротфус, доктор Махольда), бездомному волоцюгу, котра обрала спостереження над життям і насолоду свободою, радістю кожного її миті. Його душа розкрита назустріч природі, назустріч красі, він розглядає людей не з точки зору їх соціального стану, а з точки зору їх душевного багатства, їх чисто людських, а не бюргерських якостей.

Вмираючи, герой сповідується Богу, який є не чим іншим, як персоніфікованої совістю Кнульпа. Бог виправдовує його: «Ти ще не здогадався, дитя нерозумне, в чому був сенс всього? Ти ще не здогадався, мій милий, навіщо тобі судилося пройти по життю легковажним неробою і волоцюгою? Та потім, щоб внести в світ хоч дещицю дитячого навіженства і дитячого сміху. Потім, щоб люди тебе всюди трішки любили, трішки дражнили і трішки були тобі вдячні .... Ти що, і справді не розумієш, що все було добре і не могло бути інакше? Невже тобі зараз хочеться бути поважним паном або майстром, мати дружину і дітей, читати вечорами газету? Та хіба міг би ти не втекти від усього цього світ за очі, в гущавину лісову спати разом з лисицями, ставити пастки на птахів і дресирувати ящерок? <...> ти Мені був потрібен такий, який ти є. В ім'я Моє ти мандрував і будив в осілих людей неясну тугу за свободу. В ім'я Моє ти робив дурниці і бував осміяний; це Я Сам був осміяний в тобі і в тебе любимо. Ти дитя Моє, брат Мій, ти частка Мене Самого, все, що ти відчув і вистраждав, Я випробував разом з тобою ». У цьому зверненні звучить утвердження свободи і незалежності в світі споживчих ідеалів.

«Степовий вовк» (1927). Гаррі Галлер, Степовий вовк, як він сам себе називає, неспокійний, зневірений художник, змучений самотністю в навколишньому світі, не знаходить з ним спільної мови. Дія роману займає близько трьох тижнів життя Галлера. Деякий час він живе в невеликому містечку, а потім зникає, залишивши «Записки», які і складають більшу частину роману.

З «Записок» викристалізовується образ талановитої людини, яка здатна знайти своє місце в світі, людини, що живе думками про самогубство, для якого кожен день стає борошном. Степовий вовк чекає моменту, щоб покінчити зі своєю непотрібністю, неможливістю або з'єднатися зі світом бюргерства, міщанства, або піти від нього. Ненависть до свого віку, до суспільства, неприйняття бюргерства - це лише одна сторона натури Гаррі. Вона - причина його самотності і знехтуваним. Але є в ньому й інше - постійна тяга до людей, до їх повсякденного життя, спокійною і гладкою. Його розчулює раз і назавжди встановлений порядок, розміреність життя добропорядних будинків, розчулює грунтовність, з якою все робиться, чиститься і забирається, розчулює точність, з якою ходять на роботу. Гаррі не може зовсім порвати свої зв'язки з суспільством, і в той же час він від щирого серця його ненавидить - ось одна з причин роздвоєності особистості героя і його духовної трагедії.

Найсильніший прагнення в Гаррі - порив до незалежності, до свободи; всяка кабала, будь то робота в установі або візит, нестерпна. Бажання звільнитися Гаррі став відчувати як свій рок. І раптом він з жахом зрозумів, що він зовсім один, безнадійно самотній і нікому не потрібний: «властолюбець гине від влади, грошолюб - від грошей, раб - від рабства, шукач насолод - від насолод. Так і Степовий вовк гинув від своєї незалежності ... Виявилося, що бути одному і бути незалежним - це вже не його бажання, не його мета, а його жереб, його доля, що чарівне бажання задумано і скасуванню не підлягає, що він нічого вже не поправить , як би не простягав руки в тузі, як би не висловлював свою добру волю і готовність до спілкування і єднання: тепер його залишили одного ».

В протиставленні людини Гаррі і вовка Гаррі виникає тема двійника, відома за творчістю багатьох письменників. Вовче в Гаррі - вільний, нездоланне, то, що приводить його до повного самотності і відчуження від людей, людське - здатність захоплюватися Моцартом, Гете, читати вірші, писати вірші, мати ідеали людяності. Таким сприймає сам себе Гаррі, таким представляє читачем його Гессе спочатку.

Поступово читач починає розуміти, що вовк - НЕ Гаррі, вовки - це бюргери навколо нього. А тим часом саме це суспільство ставиться до Гаррі, як до вовка. Якщо праві вони в своєму житті, позбавленої ідеалів, то тоді Гаррі дійсно вовк або божевільний.

Галлер бігає по місту і в ресторані несподівано зустрічає Герміну, завдяки якій залишає думка про самогубство. Герміна вчить Гаррі бачити маленькі радості життя, вона здатна зрозуміти втомленого від самотності Степового вовка. Роман закінчується спектаклем в «магічному театрі» саксофоніста Пабло, друга Герміна. «Магічний театр» - символічна картина духу, мрії, вічних цінностей, наочно показала Гаррі Галлеру його внутрішній світ, високе призначення людини.

Роман-епопея. У книгах Дж. Голсуорсі «Сага про Форсайтів», Р.-М. дю Гара «Сім'я Тібо», Е. Базена «Змія в кулаці» яскраво проявляють себе такі реалістичні принципи освоєння дійсності, як історизм, розуміння суспільства як певної об'єктивної цілісності, підвладній наукової систематизації та типізації в формах, аналогічних життя. Дані твори стверджують жанр роману-епопеї. Це найбільша і монументальна форма епічної літератури. В основі епопеї Нового часу лежить реалістичне свідомість світу. Основною рисою сучасної епопеї є те, що вона втілює в собі долі народів, сам історичний процес, зображує масштабні події в житті цілого соціуму. Для епопеї характерна широка, багатогранна, навіть всебічна картина світу, що включає і історичні події, і вигляд повсякденності, і багатоголосий людський хор, і глибокі роздуми над долями світу, і інтимні переживання особистості.

У книгах Дж. Голсуорсі «Сага про Форсайтів», Р.-М. дю Гара «Сім'я Тібо», Е. Базена «Змія в кулаці» переплітаються елементи соціального роману з описом деградації буржуазного ідеалу з просвітницького в підприємницький. З іншого боку, визначення жанру цих творів можливо з позицій сімейної хроніки, де сім'я стає микромоделью суспільства і панують в ньому відносин. У романі Джона Голсуорсі «Сага про Форсайтів» (1906 - 1921) автор дає розгорнуту характеристику численної родини Форсайт, малює яскраві типи «вікторіанської» буржуазії з її власницькою психологією, кастовість і відсталим традиціоналізмом. Пристрасть, краса і мистецтво, глибоко чужі прозаїчним Форсайт, втручаються в їх згуртовану сім'ю разом з дружиною Сомса Форсайта Ірен і її другом архітектором Босини. Після смерті Босини Ірен залишає чоловіка - людини, найбільш послідовно втілив власницький «Форсайтизм». Голсуорсі надає цій «хвороби» сім'ї масштаби соціальної хвороби нації. У сім'ї Форсайтів, як в мініатюрі, відбилося все сучасне суспільство з його нестримною гонитвою за досягненням успіху, з підпорядкуванням закону конкуренції.

В поле зору пістеля-реаліста Ф. Моріака - світ провінційної, зокрема бордоською (провінція Франції), буржуазії і міщанства. Хоча картини людських відносин, які малює Моріак, замкнуті в межах сімейних відносин, розпад їх стає виразом кризи суспільної моралі. Цей мотив особливо сильно звучить в романах «Клубок змій» (1925), «Тереза ​​Дескейру» (1927), «Дорога в нікуди» (1939).

Роман «Тереза Дескейру» починається сценою, яка відразу ж вводить читача в глибини похмурого свідомості зацькованою героїні. Терезу звинувачують в спробі вбити власного чоловіка. На суді вона виправдана - «за недостатністю доказів», але письменник не залишає сумнівів: героїня винна, вона навмисне давала хворому Бернару замість ліків отрута. Однак дослідження психології отруйниці не є самоціллю письменника. На першому плані - розповідь про те, як сучасна мораль байдужа до факту злочину, до його етичну і моральну сторону, але відчуває страх перед скандалом і розголосом. Жахливий злочин Терези лише окремий випадок, лише наслідок загального порядку речей. Провінційний міщанський побут нелюдяний, дихати цим повітрям натури діяльні і живі не можуть. Тереза, сильна і вольова жінка, прагне до духовно багатого життя, але не може відірватися від свого оточення, її пригнічує тужливий існування, «де немає нічого живого, крім перелітних птахів та бродячих вепрів», прозаїчний чоловік, розважливий і в господарських справах, і в своїх почуттях до дружини. Тереза ​​нескінченно самотня, її бажання боротися за свободу приймає перекручене і аморальне напрямок. У крові героїні живе чіпко почуття власності, в її характері уживається мрійливість і жорсткий практицизм, здатність «вийти заміж за сосни», вона хотіла вирватися на свободу, але лісу, спадок, прагнення однієї володіти всім - все це вона теж хотіла залишити. Вчинки героїні - ілюстрація протиприродних і злочинних взаємин, що складаються в сучасному суспільстві «купівлі-продажу».

ЗАРУБЕЖНАЯ ЛІТЕРАТУРА II ПОЛОВИНИ ХХ СТОЛІТТЯ

Вступ. Соціокультурна парадигма періоду, його історичні координати. Ситуація кардинального перегляду соціологічних і культурологічних категорій. Осмислення II Світової війни в творчості письменників періоду. Бунтарство «нових лівих». Розвиток філософії і літератури екзистенціалізму. Нереалістичні тенденції в розвитку літератури, явище неоавангардизму, формування постмодернізму. Вплив ідей М. Фуко, К. Мерло-Понті, К. Леві-Стросса, Р. Барта, Ж-Ф. Ліотара на розвиток літератури. Література країн Латинської Америки. Явище «магічного реалізму». Творчість письменників Далекого Сходу, Африки. Явище «масової» літератури і культури.

Екзистенціалізм. Філософія екзистенціалізму, або філософія існування, - іррационалістічеськоє напрямок в філософії, зіграло величезну роль у розвитку літературного процесу зарубіжних країн. Уже в працях Б. Паскаля, С. К'єркегора відбилися ідеї цієї доктрини. У російських філософів рубежу 19-20 століть Л. Шестова, М. Бердяєва, німецьких мислителів 1920-1930 рр. М. Хайдеггера, К. Ясперса з'являється систематичний виклад ідей екзистенціалізму. Суть екзистенціалізму - визнання першості існування над сутністю. Людська особистість в екзистенціалізмі є принципово оригінальною. Люди настільки оригінальні, що спілкування між ними неможливо, тому кожен приречений на самотність. Людина егоцентрично замкнутий, живе в ім'я себе, тому смерть перекреслює життя. Особистість, яка живе для себе, абсолютно конечна і безслідно стирається смертю. Це замикає людини в собі і руйнує розуміння історії як наступності. Вищим постулатом екзистенціалізму стає концепція абсурдності світу, безглуздості життя людини і людства.

Романи і повісті А.Камю, написані зовні стримано і сухувато, хвилюють читача гостротою проблематики, своєрідністю характерів персонажів, витонченістю психологічного аналізу. У повісті «Сторонній» (1942) проповідується ідея особистої внутрішньої незалежності людини від абсурдного буття. Ця повість, що принесла письменникові літературну популярність, ставить проблеми справжньої і уявної свободи. У «Сторонньому» дрібний службовець Мерсо, байдужий до всіх і «вільний» від моральних норм, засуджений і засуджений до смерті за вбивство. Незважаючи на це, він відчуває себе щасливим і внутрішньо вільним від рішення нелюдського лицемірного суду. Роман «Чума» (1947), побудований на розповіді про уявному лихо, що спіткало жителів містечка Орана в Алжирі, про який розповідає доктор Ріє, який очолив боротьбу проти спалахнула «в 194 .. році» епідемії чуми. Камю створив реальну картину змін психіки, вчинків і стосунків тих, хто живе під загрозою страшної хвороби і болісної смерті в ізольованому від світу закритому місті. Низка людей, так чи інакше зіштовхувалися з чумою, проходить перед нами: це Ріє, самовіддано, скромно і чесно виконує роботу лікаря, це його помічники - Тарру, який відмовився від революційної діяльності як від насильства і знайшов себе в жертовний подвиг боротьби з чумою, і який випадково опинився в Орані журналіст Рамбер, який перейнявся почуттям обов'язку і товариства в поєдинку зі страшним лихом. Але це і спекулянт Коттар, багатіє на чуму і втратив розум від охопила його прагнення наживи. Однак «Чума» великою мірою і роман-алегорія. Про це говорить і сам автор: «Явна зміст« Чуми »- боротьба європейського Опору проти нацизму». І дійсно, страусові політика адміністрації, котра не хоче називати хвороба чумою, прагнення переконати вже хворих, що епідемія чуми неможлива, «окупація» міста чумою, підпорядкування огидному ворогові, яке для багатьох стає звичним, опір чумі - все це змушує згадати про Францію часів війни і фашистської окупації.

Перший роман Ж.-П. Сартра «Нудота» (1938) втілив екзистенціаліста думка про запаморочення, «нудоті», що охоплює людину від свідомості своєї самотності в чужому і абсурдному світі. Роман зображує хвороба свідомості Антуана Рокантена - відраза до абсурдного світу і безвихідь нігілістичного бунту інтелігента Рокантена, який відчуває себе зайвим в «обезбоженном світі». Роман написаний у формі щоденника, відображення свідомості головного героя. Нудота виникає від того, що речі «є» і що вони не є «я», від роздвоєності світу і свідомості, які ніколи не зможуть стати гармонійною спільністю.

У визначенні методу А. Мердок більшість дослідників сходяться в тому, що письменниця прагне до продовження традицій роману XIX століття (зберігається сюжет, присутні характери, образи персонажів), але вплив нових течій в літературі XX століття також проявляється в її художніх творах. Творчий метод А. Мердок особливий, він допускає змішання кількох методів (романтизм, класичний реалізм, модерн, постмодернізм, сюрреалізм та ін.). Багатогранності - відмінна риса стилю письменниці. Вона ж і визначає жанрову своєрідність її творів. Жанр творів А. Мердок більшість дослідників визначає або як філософський роман, або як інтелектуальний, або як сплав рис філософського і шахрайського романів, комедії інтриги і ліричної повісті. Літературний стиль письменниці має на увазі непередбачувані ситуації, складні, заплутані сюжети.

Мистецтво письменниця вважає символом або джерелом добра. Насолода мистецтвом Мердок визначає як явище, повністю протилежне егоїзму. Це дає їй можливість назвати справжнього художника «аналогом» хорошу людину. Для А. Мердок мистецтво - висота, з якої природа моралі видно особливо ясно. «Далі мистецтва, можу вас запевнити, нічого немає», - говорить ЛОКСИ, один з персонажів роману А. Мердок «Чорний принц».

Зовнішній шар роману «Чорний принц» (1973) - соціально-психологічний роман, у якому відтворені реалії Лондона, його інтелектуальних кіл з великою кількістю точних деталей. На цьому тлі історія головного героя, бедлам Пірсона, - трагіфарс: герою 58 років, а він все ще мріє про свою головну книгу, смішний і його не відбувся роман з Рейчел Баффін, дружиною одного і літературного суперника. Парадоксом виглядає і любов з юною Джуліан Баффін, підйом душевних сил, творче осяяння, а потім Бредлі стає героєм кримінальної історії, обвинуваченим у вбивстві Арнольда Баффина. Роман «Чорний принц» - частково детектив із захоплюючою інтригою, почасти психологічний роман. Але це глибока книга про мистецтво, причому про мистецтво у філософському аспекті.

Для осмислення твору важливим є звернення до філософії Платона, який вважав, що мистецтво не вчить чесноти. Навпаки, стверджував він, мистецтво як наслідування веде людину від істини і правди. Мердок в романі «Чорний принц» реабілітує мистецтво, відводячи йому важливу роль у формуванні людської свідомості. Тема мистецтва задана вже в назві твору. Образ «Чорного принца» домінуючий в цьому тексті, як будь-який образ-символ він багатозначний. Сама А. Мердок зазначає, що «в романі намічена зв'язок з« Гамлетом »Шекспіра, чорним Еросом і Локсіасом (сакральне ім'я Аполлона) - джерелом натхнення художника».

Пірсон втілює неспроможний ідеал художника, який промовчав все життя, чекаючи ясних вказівок муз, страждаючи від власної вимогливості до себе. Його зовнішній антипод - Арнольд Баффін - штампує книги, розмінюється, не думаючи навіть про Аполлона і його благословлении, що також трагічно.

Театр абсурду - одне з найяскравіших явищ в літературі середини ХХ століття. Творчість С. Беккета, Е. Йонеско, А. Адамова, Ж. Жене перевернуло всі уявлення про сутність і форми театрального мистецтва. Світ у творах театру абсурду постає алогічним, глобально безглуздим, що супроводжується почуттям відчаю, безвиході, відчуттям краху всіх світоглядних підходів і трактувань сучасного буття людини. Діалоги персонажів в антідрамах безглузді і безглузді, трагізм цієї абсурдності передається через повсюдне використання прийомів гротеску, абсурдизації, іронічного сміху. Людина мислиться як жалюгідне і безпорадне істота, тріпотливе перед обличчям вселенського хаосу. Е. Іонеско називав свій театр «антітематіческім, антіідеологіческім, антиреалістичними». Оскільки сучасний світ перебуває в стані розпаду, то на сцені повинен запанувати розпад тотальний: слова, дії, характерів, обставин, драматургічних жанрів і стилів.

Центральне місце в творчості Е. Іонеско займає драматургія, в якій він справив справді революційні зміни. Абсурдну реальність, на думку драматургів театру абсурду, слід відображати відповідними драматургічними засобами, тому представники «антитеатру» відкинули традиційну техніку, відмовилися від психологічного правдоподібності, причинно-наслідкового зв'язку між епізодами і лінійного сюжету. Продовжуючи лінію А. Жаррі і сюрреалістів, Іонеско виходив з переконання, що театр повинен максимально перебільшувати спочатку властиву йому умовність, одночасно оголюючи «фантастику повсякденності».

«Лиса співачка» (1948) Герої «Лисій співачки», подружжя Смити і подружжя Мартенів, - зразкові конформісти. Свідомість їх, обумовлене штампами, імітує спонтанність суджень, часом воно наукоподібно, однак внутрішньо - дезорієнтована, вони позбавлені здатності до спілкування. Догматичність, стандартний фразеологічний набір їх діалогів беззмістовний. Їхні аргументи лише формально підпорядковані логіці, набір слів робить їх мова подібної нудною монотонної зубріння студіюють іноземну мову. Іонеско спонукали до написання п'єси, за його словами, заняття англійською мовою. «Я сумлінно переписував фрази, взяті з мого керівництва. Уважно перечитуючи їх, я пізнавав не англійська мова, а дивовижні істини: що в тижні сім днів, наприклад. Це те, що я знав і раніше. Або: «підлогу внизу, стеля вгорі», що я теж знав, але, ймовірно, ніколи не думав про це серйозно чи, можливо, забув, але це здавалося мені настільки ж безперечним, як і решта, і настільки ж вірним ... ».

Не випадково Іонеско дає п'єсі підзаголовок «трагедія мови», натякаючи, очевидно, на спробу зруйнувати тут всі його норми: заумні фрази щодо собак, бліх, яєць, вакси, і очок у фінальній сцені перериваються бурмотінням окремих слів, букв і безглуздих звукосполучень. «А, е, і, о, у, а, е, і, о, а, е, і, у», - кричить один герой; «Б, с, д, ф, ж, л, м, н, п, р, с, т ...» - вторить йому героїня. З засоби комунікації мова перетворюється в набір штампів, які паралізують мислення людей і перешкоджають нормальному спілкуванню. Драматург пародіює стереотипи людської свідомості, створюючи автоматизовану мова.

У п'єсі дійові особи говорять нісенітницю під акомпанемент годин, які б'ють спочатку сім годин, потім три години, потім мовчали і «били, що заманеться». Годинники втратили здатність об'єктивно відраховувати час, тому що сам зовнішній світ втратив реальність. Слова немов зриваються з ланцюга, оскільки їх не стримує ніяка об'єктивно існуюча дійсність.

Трагічні події драматург зображує в комічному ключі, а комічні - в трагічному. У багатьох його п'єсах переважає мовної абсурд: зв'язку між словом і вчинком руйнуються, фразеологізми і метафори реалізуються буквальним чином, нонсенс з'єднується з чарівною казкою і прийомами театру гиньоль.

С. Беккет - письменник, драматург, есеїст, один з творців театру абсурду. Лауреат Нобелівської премії з літератури (1969).

У п'єсі «Чекаючи на Годо» (1953) контрапунктом роздумів є думка про те, що немає нічого більш реального, ніж Ніщо. Дія в цій п'єсі зводиться до очікування якогось Годо, а персонажі Володимир і Естрагон нічого не знають, нічого не пам'ятають, нічого не вміють, вони не діють посеред абстрактного, химерних порожнього пейзажу. Виходячи з етимології (від англ. God - Бог), Годо може бути витлумачений і як вище буття, і як незбагненний сенс життя, і як сама смерть. Годо так і не з'являється. Здається, що час зупинився, але воно продовжує свій непідвладний розуму хід, залишаючи незабутні сліди старіння, фізичного і духовного каліцтва.

Ця п'єса-притча оповідає про пародійної варіації гамлетівське питання «бути чи не бути», перетвореного в «чекати чи не чекати». Сценічні діалоги характеризуються десемантизація мови, розстикування мови і реальності.

Трагічні теми відчаю, самотності, відчуження, самовідчуження, загибелі вирішуються в творчості С. Беккета в стилі клоунади. Запозичені у цирку і мюзик-холу жест, трюк, жонглювання предметами демонструють незручність, непристосованість персонажів, які повторюють одні й ті ж провідні до біди помилки.

«Магічний реалізм». Термін «магічний реалізм» став вживатися з 1923 року, коли німецький критик Ф. Роо охарактеризував творчість експресіоністів як повернення на полотна предметного світу, конкретної, виразної і зримою реальності, яка, однак, за допомогою змішання перспективи, спотворення просторового жизнеподобия набувала надреальний, магічне наповнення. У творчості «магічних реалістів» вгадується загадкова і незрозуміла, прихована від наївного погляду дійсність, яку письменник і повинен зобразити. Явище «магічного реалізму» характерно для літератури країн Латинської Америки, в ньому вгадується змішання досвіду європейського сюрреалізму, екзистенціалізму, мотивів Джойса, Кафки з національною історією, реаліями Латинської Америки, її багатим і оригінальним фольклором.

Специфіка - надання магічного статусу реального, сплав реального і чарівного як найбільш адекватний спосіб художнього бачення історії і культури. У творах магічного реалізму народні вірування трактуються не як екзотичний фольклор, але як достовірне знання. Їм неможливо опанувати за допомогою західноєвропейської науково-раціоналістичної традиції. У літературі магічного реалізму виражаються естетичні почуття, смаки, цінності регіонів, які не пройшли етап модернізації, що не сприйняли ідеї раціоналізму і прогресу, «наукового» культури. Його основа - усна культурна традиція з її магічно-забобонним ставленням до світу.

В основі «магічного реалізму» лежить заперечення законів раціоналістичного мислення і звернення до міфічно-магічною моделі світобачення.

Характерними рисами є специфічне використання категорії часу з метою розкрити його суб'єктивність і відносність; відмова від конкретики зображення суспільства і зображення його на рівні міфічного свідомості; показ взаємозв'язку «нижчої», очевидною, але не справжньої реальності і «вищої», в якій не діють звичайні стереотипи.

У творах М.А. Астуріаса, А. Карпентьєра, Х. Кортасара, Г.Г. Маркеса та інших «магічних реалістів» немає протиставлення раціонального і ірраціонального свідомості, головну роль грає міфічно-магічне світобачення, незбиране, доісторичне, що характеризується наявністю сміхової, карнавальної культури, живої реальності Латинської Америки, яка виступає безпосереднім вираженням життєвості і активності. Головним філософським внутрішнім змістом творів є пошук гуманістичної альтернативи сучасному індивідуалізму, стереотипам суспільства споживання, звернення до народної культури, міфології. Карнавал для латиноамериканських письменників - це руйнівного індіанської, африканської, європейсько-іберійської культури, в якому народжується нова мелодія. Карнавальний сміх, що звучить в творах літераторів «магічного реалізму» - останнє, «граничне» вираз полемічності, критично очищає життя і стверджує іншу картину світу.

Важливим питанням в латиноамериканській літературі є проблема «недоброго свідомості», ненормального стану людських відносин в світі, затиснутому в лещата насильства і жорстокості. У повісті «Полковнику ніхто не пише» (1957) Г. Г. Маркес відтворює моральний стан світу, охопленого віоленсіей (насильством). Загальна ситуація складається з ряду картинок буденного життя якогось провінційного містечка і старого полковника, якому ніхто не пише. Маркес уникає психологізму, екстремальність умов життя полковника і його дружини автор характеризує лаконічними деталями: дружина ставить на вогнище у дворі каструлю з камінням (щоб сусіди не впізнали, що в будинку нічого їсти); зносилися черевики і старому полковнику доводиться вбиратися в лаковані туфлі, в яких він колись вінчався з дружиною; герой приєднується до процесії, що поховав людини, вперше за довгий час померлого своєю смертю. Попри все полковник не відступає, чекає пенсії, як чогось такого, що має спростувати хибне рух світу до жорстокості. Повість стверджує людську гідність як засіб в боротьбі з безнадією і віоленсіей, власним самотністю. Роман «Сто років самотності» (1966) - блискуча спроба створити «тотальний роман», в якому б переплелися ознаки сімейної епопеї, історичного роману про реалії Колумбії з 1840 рр. XIX століття по 1930 рр. ХХ століття, а крім того, історія людського роду від створення світу до апокаліпсису. Основою «зовнішнього» сюжету стала історія роду Буендіа, що збігається з історією провінційного колумбійського містечка Макондо, який втілює приклад космосу дійсності на малій, локально обмеженій території. Міфологічними джерелами роману «Сто років самотності» є біблійні сюжети, антична міфологія, латиноамериканські казки, джерелом магічного стали народні забобони, побутові чудеса народної культури, віра у взаимопроницаемость світу живих і світу мертвих. Трагічний фінал сім'ї Буендіа свідомо вирішений, корениться він на самоті, явною нездатності членів цього прізвища до любові, вищої форми гуманістичного єднання.

Література «потоку свідомості». Дане явище в літературі сучасній зарубіжній літературі отримало блискучий розвиток у творчості лауреата нобелівської премії (1949) У. Фолкнера. Стиль письменника відзначений глибоким історизмом, тяжінням до символіки, ведення оповідання в декількох тимчасових пластах, підвищеною емоційністю. Дія практично всіх творів У.Фолкнера відбувається у вигаданому окрузі Йокнапатофа, своєрідному мікрокосмі американського Півдня. Надзвичайно важливою категорією в творчості письменника є мотив гріха, рока, що тяжіє над Півднем. Настав час розплати за злодіяння, що йдуть з минулого, - пригнічення негрів і вбивство індіанців. Саме моральна неправоту, гріховність привела до духовного здрібніння і переродження Півдня. У романі «Шум і лють» (1929) розповідається про розпад аристократичної сім'ї Компсонов, що не зуміла пристосуватися до нового укладу життя при «янкі». У сім'ї немає майбутнього, оскільки з неї йдуть діти: син Бенджі втрачений для роду з народження, оскільки він розумово неповноцінний. Дочка Кедді відлучена від сім'ї в зв'язку з народженням у неї позашлюбної дитини. Ще один син, Квентін, надія сім'ї, кінчає життя самогубством, а єдиний залишився в родині син пристрасно ненавидить все «компсоновское». Ідею роману Фолкнер сформулював метафорично: «Як на кров знаходить псування». На родині Компсонов, як і на всьому Півдні, лежить «чорне» прокляття негрів. Єдиним виходом є письменнику соборну об'єднання душ, до якого не здатні внутрішньо спустошені і самотні Компсон. Обрана оповідна манера «потоку свідомості», внутрішнього монологу демонструє відособленість, відірваність кожного героя. Роман характеризується великою кількістю тимчасових збоїв, логічної невпорядкованістю.

Антиутопія. Твори цього жанру попереджають про негативні соціальні наслідки того чи іншого суспільного, економічного, наукового, релігійного проекту. Якщо утопія повідомляє людству рецепт порятунку від усіх соціальних і правових бід, то антиутопія пропонує розібратися, як розплачується простий обиватель за загальне щастя. Художня реальність антиутопії жахлива: придушення особистості, стеження, репресії, позбавлення права на любов, страти інакомислячих і загальне поклоніння Благодійника, заміна істини і краси комфортом і ширвжитком. Твори Д. Оруелла (роман «1984», повість «Скотний двір»), У. Голдінга (роман «Повелитель мух»), О. Хакслі ( «Прекрасний новий світ») оповідають про долі людської особистості, гуманізму в світі загального божевілля , колективного психозу і тоталітарного насильства. У 1944 році, коли гостро постало питання, що чекає світ після перемоги над Гітлером, Д. Оруелл пише сатиричну «тваринну» казку «Скотний двір», що пародіює історію революції та радянської влади в СРСР. Причому ця трагічна історія в узагальнено-типизированном вигляді постає як неминуча, вирішеним доля будь-якої соціалістичної революції, де неминуче виникає ситуація зради, девальвації колишніх ідеалів, завжди знаходяться ті, «хто більше рівні, ніж інші». Наступне твір Оруелла роман «1984» (1948) представляє собою опис страшного і буденного «раю», втілення соціалістичної утопії про свободу і загальну рівність. Головний герой роману-попередження, Уїнстон Сміт, постає скоріше як антигерой, безпорадний борець зі всевладним і всюдисущим тоталітаризмом. Боротьба його свідомо безвихідна, і закінчується вона не просто поразкою, а беззастережної душевної і духовної капітуляцією, переходом на сторону противника. Книга оповідає про варіанти маніпуляції людською особистістю, описує витончені способи придушення волі, механізми становлення тоталітаризму.

У. Голдінг. «Повелитель мух» (1954) - книга про здичавіння цивілізованих англійських підлітків, які опинилися в результаті корабельної аварії на безлюдному острові посеред океану. Голод і умови життя на острові дуже скоро розбудили в цих школярів різного віку страшні інстинкти - спрагу крові, жорстокість, навіть садизм, все, що нібито «від природи» притаманне людині і лише більш-менш далеко заховане в кожному самому цивілізовану людину нашого цивілізованого XX століття.

Головні герої «Повелителя мух» - добре підібраний ансамбль. Відповідно до жанром іносказання кожен як би представляє свою певну позицію (сторону людської душі) в боротьбі двох світів - світу дикунства, безвідповідальності та світу здорового глузду, цивілізації.

Так, на чолі табори демократії стоїть Ральф, і хоча за сюжетом саме він основний противник ватажка «мисливців» Джека, в філософському плані дикунству протистоять насамперед Хрюша і Саймон. Незграбний і короткозорий, фізично немічний, безпорадний без своїх окулярів, товстун Хрюша привласнює собі роль ідеолога, для якого і в цій екстраординарної ситуації все логічно, однозначно і просто. Це тип технократа, раціоналіста, втілений здоровий глузд. Головна біда Хрюші полягає перш за все в тому, що раціоналізм не дає йому можливості усвідомити складність, багатоплановість життя, змушуючи його все спрощувати, все зводити до розумної, логічної основі.

З усіх підлітків лише Саймон зрозуміє, хто цей звір, якого зробили своїм ідолом мисливці: «Звір - це ми самі», це потаємні страхи, і жорстокість, ледь прикрита вихованість, і почуття стадності, і легка готовність вбивати, поки вбивство карається. Це масовий ірраціоналізм, своїми трагічними спалахами посліду історію ХХ століття і похитнув підстави, на яких трималася віра в те, що людина незмінно добрий і прекрасний.

Право на верховенство Джека - гола звіряча жорстокість, він сама зловісна фігура в романі. Автор часто порівнює його з твариною, звіром. І тільки в одній, досить короткою третьому розділі кілька разів використовує для його характеристики слово «mad» - шалений, шалений. Джека не цікавить природа зла, але як людина дії і природжений політик, він бере його на озброєння: раз Звір, вигаданий або реальний, з'явився в існуванні героїв, значить, до нього потрібно пристосуватися, тим більше що це вигідно для досягнення влади. Джек дійсно природжений лідер: він не губиться в непередбачених ситуаціях, тонко відчуває настрої натовпу і вміло нею маніпулює. Уміло використовуючи страхи хлопчиків, апелюючи до найтемнішого, первісній в їх душах, звільняючи їх від почуття відповідальності і обов'язку, Джек захоплює на острові владу. Якщо до того ж згадати його демагогію на початку роману, то дійсно вийде закінчений образ диктатора фашистського толку.

Постмодернізм. Поняття «постмодернізм» багатозначне, воно використовується і для позначення своєрідного напряму в сучасному мистецтві, і для характеристики певних тенденцій в політиці, релігії, етики, способі життя, світосприйманні, але так само і для періодизації культури і позначення відповідної концепції, яка викликана необхідністю позначити з'являються новації в культурі, породжувані змінами в суспільному житті і економічних структурах, - всім тим, що часто називається модернізацією, постіндустріальним, посттехнотронним або споживчим товариством.

Термін «постмодернізм» вказує як на протиставлення модерну, так і на його спадкоємність. Таким чином, вже в самому понятті «постмодернізм» відбилася подвійність (амбівалентність) породив його часу. І. Хассан, Д. Фоккема, Ж. Ф. Ліотар розуміють постмодернізм як відмова від домінування логічних, детермінованих умовиводів на користь інтуїції, асоціативності, що відбиває алогічність зовнішнього світу. Все чіткіше в цей період проступає і домінанта постмодернізму - іронічне переосмислення минулого і сьогодення, а в художній культурі - змішання «низького» і «високого», масового і елітарного.

Головний метод постмодернізму - деконструкція. Полем прояву деконструкції є тексти, по відношенню до яких допускається особлива стратегія, що включає в себе одночасно їх деструкцію (руйнування) і реконструкцію (відтворення). Реконструкція повинна відновити текст у всьому його обсязі з одночасним тлумаченням і інтерпретацією. Деконструкція зосереджується на елементах структури, які залишилися непоміченими спочатку автором, а потім і читачем, тобто на прикордонних позасистемних елементах. А лист втрачає якості одномірності, що призводить до нелінійності самого мислення. Текст перетворюється на низку уривків, в текст без кордонів - інтертекст, гіпертекст. Будь-який текст можна умовно розглядати як інтертекст, бо людина, творець, приходячи в світ культури, зустрічається з текстами інших її шарів і часів, свідомо чи несвідомо запозичує «чужі» мотиви, сюжети, образи. Оголюючи контекст, виявляючи попередню традицію, деконструкція провокує гру між різними текстами: текстом, утвореним нинішнім і попереднім культурним контекстами; текстом твору, створеного автором, і текстом-інтерпретацією, зробленої читачем.

Постмодернізм критикує версію про системність, співпідпорядкованості, чіткої структурованості світу культури, художнього тексту.Замість «картини світу» висувається символ «ідеї світу», який знайшов втілення в понятті «ризому» і її художньому образі - лабіринті. Такий тип нелінійних зв'язків передбачає інший спосіб читання: з будь-якої точки в будь-якому напрямку, покладаючись на власний читацький вибір, ковзаючи по тексту як дошка для серфінгу. Текст, створений на основі моделі-різоми не володіє смисловим, логічним центром, він не авторитарний, дозволяє свободу інтерпретації і вітає «інакомислення».

Як стилістична категорія постмодерністської культури, ризому висуває колаж, заснований на принципі об'єднання множинності. Колаж як стилістична форма є реалізацією принципу постмодерністського плюралізму. Він не є з'єднанням образів, позбавлених абсолютної єдності, а втілює ідею Ж. Дельоза про «зрівняння» протилежностей-відмінностей в якомусь моменті єднання. Визнання різоматічності в розвитку природи і суспільства знайшли втілення в калейдоскопічності, мозаїчності, «клаптикової» численних образів постмодерністської естетики. Яскравий приклад літератури постмодернізму - творчість італійського філолога і письменника У. Еко. Він написав став програмним для постмодернізму роман «Ім'я троянди» (1980), вже будучи відомим вченим-Семіологія і медієвістом. Роман «Ім'я троянди» сконструйований фахівцем, добре розбирається в культурі Середньовіччя, в проблемах сучасної лінгвістичної філософії. У ньому два плани. Перший - екзотеричний. В цьому аспекті твір представляє собою детективний роман, дія якого розгортається в середньовічній Італії в епоху гонінь на Альбігойські єресь. В одному з бенедиктинских монастирів відбувається серія загадкових вбивств, розслідувати які доводиться ченцю-францисканці Вільгельму Баскервільскій. Його ім'я має навіть самому неначітанному людині нагадати про Шерлока Холмса, який розслідував справу про собаку Баскервілів. При середньовічному Шерлока є свій «доктор Ватсон» молодий послушник Адсон, провідний в романі розповідь. Весь роман можна із задоволенням прочитати як чудовий детектив. Другий план (езотеричний) адресований інтелектуалам. Вільгельм не тільки «сищик» - він учень видатного філософа Роджера Бекона і глибокий знавець філософських і релігійних питань, таємно посланий в монастир імператором для того, щоб взяти участь в диспуті між бенедиктинцями і францисканцями з основних питань віри. У Вільгельма є і власна прихована мета: в бібліотеці монастиря він шукає вважається втраченою другу частину «Поетики» Аристотеля, присвячену аналізу жанру комедії (для постмодерніста більш важливий жанр, ніж трагедія, тому що він пов'язаний з карнавализацией, травесті, амбівалентністю). Цікаво, що другий план не прихований від необізнаного читача, він так само повно представлений в тексті, як і перший.

Твори М. Павича організовані як системи, що складаються з певної кількості фрагментів, об'єднаних перехресними посиланнями і абстрактно існуючим сюжетом, що розкривається різноваріантність в міру читання фрагментів і в залежності від способу навігації. Нелінійність оповідання в творах Павича дозволяє увійти в текст безліччю способів, з різних точок і пересуватися в ньому в будь-якому напрямку, отримуючи при цьому твір-двійник. Тексти Павича, таким чином, бесконтурние, подібні мозаїці. На рівні організації твору гіпертекстуальність проявляється в таких ознаках, як фрагментарність, хаотичність композиції, змішуванні різнорідних жанрових елементів, колажна. Гіпертекст влаштований таким чином, що він перетворюється в систему, ієрархію текстів, одночасно становлячи єдність і безліч текстів.

Я. Михайлович, дружина Мілорада Павича і талановитий пропагандист його творчості, найбільш кваліфікований шанувальник і самий уважний читач його творів, вважає ключем або керівництвом до книг свого чоловіка допомоги по комп'ютерній грамоті. Вона ж порівняла структуру оповідань Павича з комп'ютерної відеогрою: простір їх настільки необмежено, що здається нескінченним. «Переміщення з одного рівня на інший, вгору - вниз, вправо - вліво, дозволяють відгадувати загадки, отримувати відомості та в результаті скласти мозаїку в єдине ціле, - зазначає Михайлович.

Сам Павич про особливості своїх творів каже так: «Читання моїх романів можна починати з кінця, їх можна читати по діагоналі, перескакуючи з місця на місце, але сюжет все одно вибудовується. Такі способи читання використовувалися і раніше, але не в художній прозі наприклад, в словниках. Книга є будинок для читача - на деякий час. У кожного будинку - кілька дверей, вікон, горищних отворів, і з нього можна вийти різними способами - як і з моїх романів ». Подібним чином влаштований роман М. Павича "Хозарський словник» (1984), «Пейзаж, намальований чаєм» (1988), «Внутрішня сторона вітру» (1991), «Остання любов у Царгороді» (1993).

Такий спосіб організації тексту позначають терміном «гіперлітератури» або «інтерактивна література». Термін «гіперлітератури» Павич, як свідчать його біографи, вигадав в 1990 році. Павич, поет, перекладач, історик сербської літератури з «першої професії» (він - автор багатьох наукових робіт, в тому числі фундаментальної праці «Історія сербської літератури»), так пояснює нове розуміння суті письменницького ремесла: «Я все життя вивчав класичну літературу і дуже люблю її. Але, думаю, класичний спосіб прочитання книг уже вичерпав себе, настав час змінити його-перш за все коли мова йде про художню прозу. Я намагаюся дати читачеві велику свободу; він разом зі мною несе відповідальність за розвиток сюжету. Я надаю читачеві можливість самому вирішувати, де починається і де закінчується роман, яка зав'язка і розв'язка, яка доля головних героїв. Це можна назвати інтерактивною літературою - літературою, яка зрівнює читача з письменником. Версія «Хозарського словника» на компактному диску пропонує користувачеві два з половиною мільйона способів читання роману. Кожна людина може вибрати свою фазу читання, створити власну карту книги ».

«Хозарський словник» (1984), «словник словників з хозарського питання» - найзнаменитіша і найскладніше твір Павича ( «Словник - книга, яка, вимагаючи мало часу кожен день, забирає багато часу за роки. Таку витрату не слід недооцінювати») . Роман оповідає про те, як колись у Середньовіччі між двома морями хазари заснували сильне степове держава і сповідували забуту тепер релігію. З цієї невідомої віри вони звернулися до одного з відомих і тоді і нині навчань - іудейське, ісламське чи християнське. Який саме з місіонерів переконливіше інших витлумачив хазарському кагану його сни - дервіш, рабин або монах? М. Павич не для того, щоб шукати відповідь на це питання, привів хазарське плем'я в свою літературну царство. Його цікавить сплетіння легенди і літописи, перекази і історичної хроніки - в кінцевому рахунку злиття напівправди і полувимисла, яви і сну, мрії і реальності. На цій містичній грані із задоволенням і вже не один десяток років балансує творчість письменника М. Павича. Одного разу сам себе він намалював так: людина зі скрипкою замість голови.

Проза Павича заснована на візантійської, багато в чому - релігійної традиції. Ця традиція дозволяє письменникові, зокрема, представляти цивілізацію за моделлю чернечого православного держави на горі Афон у Північній Греції, де є два типи братії - кіновітів і ідіорітмікі. Перші пов'язані святим заповітом братства і об'єднані в свого роду комуну, другі живуть самі по собі, майже не стикаючись з іншими ченцями. Сам Павич називає себе ідіорітміком, маючи на увазі оригінальність і несхожість свого стилю, творчої манери. Крім того, традиція візантійського «плетіння словес» повідомляє прозі Павича химерність стилю, ускладнений баланс мови та здорового глузду, витонченість і барвистість деталей.

Роман письменника-реаліста Г. Бьолля "Очима клоуна» (1962) написаний від імені клоуна-ексцентрика, професійного блазня, здатного бачити і помічати те, що приховано під зовнішньої личиною. Професійна гострота зору допомагає герою вивертати весь цей благополучний Світ навиворіт. Нещадно і безкомпромісно герой зображує сучасну католицьку церкву і її політику тісному союзі з католицькою партією.

Зовнішній сюжет роману простий: від героя, Ганса Шнира, йде жінка, з якою вони прожили шість років, яку він любить і яка любить його. Вона йде зі словами: «Мій обов'язок - іти шляхом, який мені вказує мій обов'язок», Марі йде, спокушання проповідями церковників, думками про гріховності «незаконного» співжиття з коханим, йде, щоб стати дружиною одного з них. Вчинок Марі нищить Ганса. Роман розповідає про нескінченному самоті героя, трагічну долю героя, який хотів бути собою, зберегти свій світ від писаних і неписаних стандартів суспільства і церкви.

Реальне дію в романі триває неповний день, коли Ганс вперше без Марі повертається в рідне місто, в порожню квартиру, яка стає своєрідною сценою для одного актора. Текст роману являє собою безперервний, безладний плутаний монолог, переривчастий декількома телефонними дзвінками та візитом батька. Перед нами роман-монолог, сповідь, роман стану. Всі дії героя викликані його станом - потрясінням глибоко відчуває людини. У пам'яті спливають картини минулого, особи, розмови, його Марі. Події в напівмарення-напівреальних змішуються, минуле зливається з сьогоденням.

Герой пов'язаний з реальністю тільки телефонними дзвінками. Збуджений стан героя, його вразливість, гіпертрофована чесність загострюють всі події. Навколо героя немає нікого, хто міг би викликати симпатію: улюблена сестра Генретта загинула в ім'я «фатерланду», відправлена ​​на війну власною матір'ю, за що Ганс так і не пробачив її, батька Марі, старого Деркума, антифашиста, немає в живих. Світ очима клоуна Ганса Шнира - це світ лицемірів, дворушник, колишніх і теперішніх нацистів, які стали респектабельними чиновниками, церковників, які сповідують ту ж ідеологію.

У післявоєнній американській літературі виділяється творчість Д. Апдайка, талановитого письменника-реаліста. По-справжньому Апдайк заявив про себе романом «Кролик, біжи» (1960). Герой роману - «середній американець», 26-річний Гаррі Енгстрем на прізвисько Кролик. Когда0то герой був хорошим гравцем в баскетбол, зіркою школи, але зараз він продавець чудо-терки, подвиги його забуті, він відчуває себе застрягли на узбіччі. У Гаррі є сім'я, вічно втупившись у телевізор дружина, до того ж прикладати до чарки, маленький син. Кролик відчуває глухе невдоволення своїм побутом і іноді пускається «в біга».

Герой інфантильний, позбавлений внутрішнього стрижня, його пагони завжди закінчуються поверненням Кролика на круги своя, так як прийняти якесь остаточне рішення (жити з дружиною або залишитися з коханкою) вище його сил.

«Єдиний спосіб кудись потрапити - це спершу розібратися, куди ти їдеш» - такою є одна з головних ідей в романі. Кролик визнається, що «весь час відчуває, що приклеєний до всіх ламаним іграшок, порожнім склянках і до телевізора: ніколи неможливо вчасно поїсти і ніяк звідти не піти».

Втеча героя - рух по колу без надії вибратися за бар'єр, споруджений обставинами. У фіналі герой, повертаючись в сім'ю, до реальності, демонструє марність романтизованих ілюзій.

«Кентавр» (1963) - кращий і найбільш відомий роман письменника. У ньому багато автобіографічного, хоча він і спантеличує своєю незвичністю, бо тут сплелися воєдино давньогрецькі міфи і дійсність. Автор писав: «Ідея книги народилася з декількох рядків, зустрінутих мною в зборах легенд і древніх міфів. Нині ними відкривається роман. У цих рядках мене потряс образ Хірона, який жертвує, подібно до Христа, собою і своїм безсмертям заради людства. Мені захотілося переказати, заново прочитати цю легенду. В моїй уяві вона зливається зі спогадами власного дитинства, Пенсільванії 1947 року ».

Вибравши з багатющого художнього запасу грецької міфології історію кентавра, Апдайк прагнув узагальнено висловити і думка про подвійність людського єства, в якому початок духовне і фізіологічне вічно протистоять одне одному.

Міф зобразив кентавра Хірона мудрим і доброзичливим наставником, виплеканий прославлених героїв - Тесея, Ясона, Асклепія. І в буденному, і в міфологічному вимірах постають та вчителі, і учні, і інші мешканці містечка Олинджер. Сам Колдуелл уподібнюється Хирону, вчителька фізкультури Віра - Афродіті, Епплтон -Аполлону, директор школи Зіммерман - Зевсу. Яскрава фантазія автора розцвічує внутрішній світ героя. Колдуелл, як легендарний Хирон, часом крокує між рослинами, насправді відсутніми в американському містечку - тамариску, тисами, лаврами, кермесовий дубами. Городок Олинджер викликає асоціації з Олімпом.

При цьому, Колдуелл бачить перед собою в класі огрубілих, дичавіє підлітків, чиї інтереси не простягаються далі баскетболу та все більш витончених знущань над педагогом, який марно намагається говорити з ними про походження життя і про сутність людини.

У переказах Зевс - божество всемогутнє, грізне і величне. Директор школи Зіммерман зберіг від цього міфологічного прототипу лише почуття своєї безмежної влади над підлеглими, хтивість, який перетворився на мерзенну старечу похіть, і глузливе свавілля чиновника, якого нікому стримати.

Коваль Гефест на Олімпі був рівним серед рівних - олінджерскій механік Хаммел, хоч у нього і золоті руки, ледве зводить кінці з кінцями і, звичайно, не витримає конкуренції з боку добре організованих фірм. Афродіта назавжди залишилася для людства символом краси, а вчителька фізкультури Віра навіть для закоханого в неї Колдуелла але лише героїня тих мрій, в яких тварина початок сучасного кентавра заглушає благородство і розум, властиві йому як людині.

І сам Прометей, що з'явився на сторінках роману в образі Пітера Колдуелла, страждає і від загостреного відчуття власної соціальної знедоленої людини, і від невміння приладнати до звичаїв навколишнього середовища, і, нарешті, від шкірного захворювання, може бути сприйнятий тільки як трагікомічне зниження легенди.

Звернення Джона Апдайка до міфології підкреслює глибину і обсяг розв'язуваних їм завдань. Завдяки міфологічному ключу зображення дійсності набуває під пером автора широкий тимчасової розмах і метафоричну глибину. Таким прийомом Апдайк, очевидно, прагнув підкреслити «вічність» морально-етичних проблем, порушених у романі, незмінність властивостей людської природи, протиборства в ній розумного і чуттєвого начал, добра і зла. Міфологічні сюжети і персонажі не просто запозичені письменником, а творчо перероблені і осмислені. Вони демонструють прагнення письменника до відтворення ідеалізованого героя, до художнього втілення людської особистості, виконаної вищої духовної досконалості.

Один з видатних письменників сучасної Америки - Д.Д. Селінджер, популярність до якого прийшла з виходом у світ роману «Над прірвою в житі» (1951). Роман являє собою сповідь підлітка Холдена Колфілда, що відкидає конформистское однодумність, споживацький спосіб життя. Герой виключений із чергової школи за академічну неуспішність, оскільки не в силах прийняти закони школи, в якій навчається і світу, в якому живе. Холден, щирий, хто ненавидить лицемірство і фальш людина, збігає в Нью-Йорк, тиняється по місту, будує неймовірні плани на майбутнє. Дуже гостро герой відчуває розлад дійсного і бажаного в школі, в сімейних відносинах, в суспільстві - в усьому тому, що іменується «світом дорослих». Головне звинувачення, яке кидає Холден цього світу, - це звинувачення в удавання, свідомому лицемірстві, показухи.

Сам монолог героя є сумішшю відчаю, ненадумані трагізму і відчайдушного блазнювання, підліткової бравади, удаваного цинізму. Мова героя плутана, насичена сленговим мовою підлітка, незлобно лайками, словами-паразитами, що повідомляє тексту достовірність. Герой Селінджера не стає борцем з системою, його заперечення звучить переконливіше, ніж твердження, герой всього лише шукає притулок, де можна сховатися від тотального лицемірства. Живучи у великому місті, в людський штовханині, він відчуває себе нескінченно самотнім, тільки прихильність до маленької сестри Фібі і мрія захистити від вульгарності й розпусти, від падіння «в прірву» інших дітей утримують його в цивілізованому світі і рятують від розпачу. Події кількох днів стають для героя своєрідною ініціацією, він засвоює важливі уроки, зустрічаючись і з світом насильства, злочинності, і з хорошими і чарівними людьми. Судження Холдена стають не такими безапеляційними, не такими однолінійними, настрій тотального заперечення замінюється розумінням, що холод відносин можна розтопити теплом любові.

Р.-п. Уоррен. «Вся королівська рать» (1946). Головний герой роману - політик Віллі Старк. Піднявся з низів суспільства природжений лідер щиро вірив, що може зробити світ кращим. Однак відкрилася перед ним правда життя перетворює його в жорстокого безпринципного політика. Його девіз - «Ласкаво можна робити тільки з зла, бо більше його просто нема з чого робити».

Прототипом губернатора Віллі Старка є відомий в свою пору американський політик, губернатор Луїзіани і ймовірний претендент на місце в Овальному кабінеті Білого дому Хьюи Лонг - особистість з явно диктаторськими замашками, чия дешева демагогія здобули йому незвичайну популярність в натовпі. Роман був написаний відразу після закінчення Другої світової війни, так що сама дата публікації, крім особистості героя, в якому проглядаються риси фашистського властивості, могла сприяти сприйняттю книги як твори на злободенну тему.

Однак події, описані в романі «Вся королівська рать», не слід трактувати в вузьких рамках конкретної біографії або певних подій історії. Найбільш істотна проблема роману, що повідомляє йому високий драматизм, це міра відповідальності людини, який, можливо, того і не усвідомлюючи, незмінно тримає відповідь перед історією.

На полюсах два персонажа: Віллі Старк з його повним імморалізм і спадкоємець старовинного південного сімейства Адам Стентон, бездоганний гуманіст традиційної вишколу. З'ясовується, однак, що «людина ідеї», не в змозі, при всьому своєму шляхетність, перемогти зло. Адам Стентон вбиває губернатора, а й сам гине, очищаючи таким чином губернаторське крісло Крихітці Дафі, безпринципного авантюриста, шантажисту, перебігти свого часу на сторону Старка з табору його головного політичного конкурента Мак-Мерфі.

Оповідачем в романі є Джек Берден, помічник Старка, один з небагатьох в його оточенні, хто ще зберіг залишки порядності. Джек намагається проповідувати філософію «моральної нейтральності», має ілюзії, що можна залишатися непричетним до умов, що склалися. Однак по ходу розповіді Джек Берден важко приходить до думки про неминуче участю в світові події, нехай навіть знаходять вони форму випадкових, незначних епізодів життя. Історія герой нарешті усвідомлює як тягар, від якого особистості не піти. З набуттям такого погляду можна говорити, що людина стає особистістю, а не Шалтаєм-Болтаем, якого, по відомій пісеньці, яка підказала автору назва роману, не може зібрати ні вся королівська кіннота, ні вся королівська рать.

Термін «масова література» в літературознавстві зазвичай розуміється як багатозначний, що має кілька синонімів: популярна, тривіальна, бульварна, паралітератури і ін. Традиційно цим терміном позначають ціннісний "низ" літературної ієрархії - твори, що відносяться до маргінальної сфері літератури, відкидаємо як кітч, псевдолітература . Масовою літературою зазвичай вважають навіть не літературу, а низькопробне чтиво, орієнтоване виключно на комерційний ринок.

На фабульно-сюжетному рівні багато хто відзначає як відмітна ознака таких творів динамічно розвивається дію з великою кількістю неймовірних пригод; «Лжедокументалізм», тобто спробу переконати читача в достовірності найнеймовірніших подій. Літературознавець В. Хализев додає до цього «конвеєрного» виробництва, а також наявність кліше і певних схем щодо сюжету, мови, стилю і навіть обсягу твору.

Розквіт масової літератури в середині XX в. багато в чому обумовлений науково-технічним прогресом у сфері книговидання і книжкової торгівлі: здешевленням процесу книгодрукування, викликаним, зокрема, винаходом ротаційного друкарського преса, розвитком мережі крамниць, завдяки яким видавництва успішно поширювали свою продукцію серед представників «середніх» і «нижчих» класів, організацією масового випуску видань кишенькового формату і книжок у м'якій обкладинці, введенням системи підрахунку популярності (т. е. найбільшої продаваемости) книг, серед яких стали виявлятися бе тселлери. Перераховані вище фактори сприяли перетворенню книги, з одного боку, з предмета розкоші в легкодоступний предмет культурного побуту, а з іншого - в предмет промислового виробництва і засіб збагачення.

У жанрово-тематичний репертуар масової літератури, що склався приблизно до середини XX ст., Зазвичай зараховують такі різновиди романного жанру, як детектив, шпигунський роман, бойовик (при бажанні ці три типи можна об'єднати під рубрикою кримінальний роман), фентезі (в якості вихідної моделі має трилогію англійського письменника Дж. PP Толкієна «Володар кілець»), трилери (романи жахів, типологічно висхідні до «готичним» романам А.Радкліфф), любовний, дамський, сентиментальний, або рожевий роман (romance), костюмно-історіческш роман з домішкою мелодрами або навіть порнографічного роману (що нині вважається «вмираючої» різновидом масової літератури, витісненої відповідного роду кіно і відеопродукцією).

У масовій літературі стверджується

загальнодоступне і «легке» проти «важкого», що вимагає спеціальної підготовки і розумової роботи;

розважальне проти серйозного, проблемного;

загальне проти індивідуального (така критична позиція Адорно і Хоркхаймер в їх «Діалектика освіти»);

низьке, вульгарне проти високого, піднесеного;

шаблонне, традиционалистское в мистецтві проти елітарного, радикально-експериментаторських.

Список використаних джерел

1. Гребенникова, Н. С. Зарубіжна література. ХХ століття: навчальний посібник з курсу «Історія зарубіжної літератури ХХ століття» / Н. С. Гребенникова. - Москва: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 1999. - 128 с.

2. Зарубіжна література ХХ століття: підручник для вузів / Л. Г. Андрєєв, А. В. Карельський, Н. С. Павлова [и др.]; під ред. Л. Г. Андрєєва. - 2-е изд., Испр. і доп. - Москва: Вища школа; Вид. центр «Академія», 2000. - 559 с.

3. Зарубіжна література кінця ХІХ - початку ХХ століття: навчальний посібник для студ. вищ. навч. закладів / В. М. Толмачов, Г. К. Косиков, А. Ю. Зінов'єва [и др.]; під ред. В. М. Толмачова. - Москва: Видавничий центр «Академія», 2003. - 496 с.

4. Зарубіжна література ХХ століття: навчальний посібник для студ. вищ. навч. закладів / В. М. Толмачов, Г. К. Косиков, А. Ю. Зінов'єва [и др.]; під ред. В. М. Толмачова. - Москва: Видавничий центр «Академія», 2004. - 537 с.

5. Луков, В. А. Історія літератури: Зарубіжна література від джерел до наших днів: навчальний посібник для студ. вищ. навч. закладів / В. А. Луків. - Москва: Видавничий центр «Академія», 2003. - 512 с.

6. Основні твори іноземної художньої літератури. Європа. Америка. Австралія: Літ.-бібліогр. довідник / Всесоюзна держ. б-ка іноз. лит. ; під заг. ред. В. А. Скороденко. - 6-е изд., Испр. і доп. - Санкт-Петербург: Азбука; Москва: ТЕРРА, 1997. - 688 с.

7. Постмодернізм. Енциклопедія / Упоряд. і наук. ред. А. А. Грицанов, М. А. Можейко. - Мінськ: Інтерпрессервіс; Книжковий Будинок, 2001. - 1040 с.

8.Шабловська, І. В. Історія зарубіжної літератури (ХХ століття, перша половина) / І. В. Шабловська. - Мінськ: Видавничий центр «Економпресс», 1998. - 382 с.